овернский танец что это

Сады Армиды. Большое классическое адажио, исполняемое подругами Армиды. Появляется Армида, окруженная арапчатами. Армиду танцует знаменитая артистка придворного балета Диана Мирель. Под звуки торжественного марша входит шествие – возвращающиеся из похода войска Армиды. Ведут пленных. Среди них принц Ринальдо. Амур пронзает сердца Ринальдо и Армиды стрелами. Армида приказывает освободить Ринальдо (большое любовное па-де-де.). Танцуют арапачата. Появляется в виде призрака невеста Ринальдо. Ринальдо бросает Армиду и убегает за призраком.

Берег моря. Призрак идет по волнам. Ринальдо на корабле плывет за ним. Покинутая Армида оплакивает разбитую любовь. Амур передразнивает ее. Армида вызывает заклятиями бурю. Корабль гибнет. Волны выбрасывают Ринальдо на берег. Его окружают фурии. Ринальдо падает мертвым к ногам Армиды. Спектакль окончен.

Чинно и уверенно шествует знать в Тюильри. Безмятежно разыгрывается придворный балет — известная история о рыцаре Ринальдо и любви к нему Армиды. На первый взгляд может показаться, что величавый покой придворной жизни преподнесен зрителю как нечто незыблемое, как своего рода идеал красоты. Но появление Амура разрушает такое представление. Острая ирония пронизывает зрелище. Становится понятно, что авторы показывают минувшее, давно сметенное историей. Амур—-излюбленный галантный персонаж придворных опер и балетов. Традиционен его внешний вид и в „Пламени Парижа»: завитый кольцами белокурый парик, колчан, лук и стрелы — атрибуты фарфоровой статуэтки стиля рококо. На первый взгляд перед нами старый знакомый, каких много в балетах прошлого. Но едва Амур начинает свой танец, как сразу делается ясно, что привычный образ словно вывернут наизнанку, преподнесен в остро гротескном плане. Артистка, исполняющая роль Амура, пародирует „менуэтную выступку» такого рода персонажей в „версальских балетах». Кокетливо касаясь указательным пальцем подбородка она без конца подпрыгивает на одной ноге, слегка задерживаясь на каждом третьем скачке, что придает движению характер глуповато-механического „припева». Имитируя полет, она взмахивает руками, но не округляет их плавно, как это принято в старинных балетах, а сгибает так сильно, что руки становятся угловатыми, укороченными. Зато ноги почти все время предельно вытянуты. В этом стилевом разноречии рисунка рук и ног тоже содержится пародийный элемент. Перед нами тонкая карикатура на балетную эстетику придворного спектакля. Пользуясь приемами легкой утрировки обычных па, балетмейстер создает гротескный, иронически переосмысленный танец, отлично исполненный И. Черноцкой в Москве и О. Берг в Ленинграде.

В этом акте показана ночь перед штурмом Тюильри. Танцы по старому либретто: контрданс, народные (овернский, марсельский и баскский), революционная Карманьола. Народные танцы можно вспомнить по уже цитировавшемуся клипу в Ютюбике.

А это – танец в Марселе, хотя и не похож на пляски перед штурмом Тюильри.

Карманьола (ibid., cc. 89-90 )

Но постановщику мало было дать представление о веселящейся Франции. «Дух возмущения, угрозы и бунта» — вот главное в балете. А это задача уже более трудная, так как в собственно народном танце этот дух почти никогда не выражается: в самой жизни народ танцует по преимуществу из чувства радости и веселья, воинственные танцы трудовым людям не свойственны.

Надо сказать, что в отличие от других танцев балета «Карманьола» давалась постановщику значительно труднее. Следуя сразу же после танца басков, она на его фоне бледнела, проигрывала, тем более что музыкально была сильно растянута. В последующих редакциях «Карманьола» подвергалась сокращениям и переделкам. Увеличилось число сольных кусков, в которых постановщик старался придать больший сценический вес основным персонажам — Филиппу, Жанне и их друзьям.

«С постановкой «Карманьолы» у меня связано много воспоминаний,— рассказывал впоследствии Вайнонен.— В Москве во время работы над спектаклем «Пламя Парижа» гостили французские комсомольцы. Мы с ними встретились, много говорили и попросили, в частности, станцевать «Карманьолу». Танцевали они неумело, но меня неожиданно поразили движения одной танцевавшей девушки. Я пригляделся внимательно и вдруг почувствовал, что стремительными движениями рук она как бы расправляла запутавшуюся веревку на одной из виселиц, в которые гневная толпа превратила уличные фонарные столбы. Я вспомнил потрясающее описание «Карманьолы» у Виктора Гюго. Танцующая, задыхающаяся от ненависти к поработителям народная толпа, налетающая как лавина. Ее всесокрушающий воинственный напор, выраженная в танце непреклонная воля. Вот что такое «Карманьола»! И случайно подмеченное в танце французской комсомолки движение помогло мне найти зрительный образ танца, линии его движения и развития. ».

Баски (ibid., cc. 91-95 )

Ф. Лопухов в своей книге «Шестьдесят лет в балете», рассказывая об этом танце, замечает, что он, «быть может, и не очень достоверен в смысле фольклора (хотя говорят, что баски признали его за свой). Зато он верен главному: духу народа и образу спектакля, идее «Пламени Парижа» [ Ф. Лопухов, Шестьдесят лет в балете, М., «Искусство», 1967, стр. 278. ].

«Баски» Вайнонена и в самом деле не фольклорный танец, ведь балетмейстер никогда не видел, как танцуют настоящие баски. И тем не менее они действительно при знали его за свой! В 50-е годы, во время одной из гастрольных поездок ленинградского балета во Францию, жители Нижних Пиренеи имели возможность видеть этот танец в исполнении советских артистов и сами показывали им свои пляски. Вернувшись из поездки, наши артисты подтвердили: движение, на котором строится танец в «Пламени Парижа», баски делают именно так, как это поставлено балетмейстером. Вайнонен сумел с абсолютной точностью угадать подлинное народное па.

Основная музыкальная тема «Басков» построена на чередовании двух лейтмотивов: один — ударно акцентированный, другой — более плавный. Им соответствуют и два основных «лейтмотивных» движения. Первое — резкие, пружинящие подскоки с переменой положения рук и ног, исполняемые так, чтобы мгновенный прыжок был почти незаметен, а руки, полусогнутые в локтях впереди и сзади корпуса, переносились без изменения взятой высоты. Второе — быстрые переступания, либо выстукивающие, либо слитно-певучие.

Руки то взлетают вверх в призывном жесте, то описывают встречные полукружия; ноги действуют то ударно и резко, то плетут стремительное па-де-бурре; в мгновенных акцентах подчеркивается смена ракурсов. Оба лейтмотивных па на протяжении танца многократно видоизменяются и варьируются, достигая в кульминационных моментах высокого накала.

Вот двое басков-мужчин, крепко сцепив под локоть правые руки и откинувшись друг от друга, короткими прыжками вращаются вокруг общей оси, «ввинчиваются» в пол — двое, как одно целое. Вот трое, рука в руке, на повторные музыкальные всплески раз за разом взметываются в молниеносном взмахе всей фигуры, то сворачиваясь, то раскрываясь резким рывком. Эти взмахи нагнетают впечатление страстного, призывного порыва, в котором — упоение борьбой, не знающее устали и страха.

Танец ведут то двое или трое, то один, то все пятеро, в сложном сплетении ритма все время как бы подхватывая, передавая друг другу движение.

Мы вновь видим здесь способность Вайнонена превращать в танец экспрессивное поведение человека, когда он уже не сдерживает внутреннего кипения чувств и выражает их свободно, всем своим существом. Сливаясь с музыкой и обретая хореографическую форму, эмоциональный жест у Вайнонена органично входит в танцевальный язык, обогащает его, делает оригинальным, необычным и очень выразительным.

И в то же время каждое сочиненное балетмейстером движение опирается на выношенную временем классическую основу хореографии. Именно эта основа помогает балетмейстеру перекинуть мостик между «натуральным» телодвижением и танцем как таковым, когда он создает из выразительного жеста новое, не существовавшее ранее па.

По поводу того, в какой мере можно поставить в заслугу Вайнонену сочинение новых движений в танце басков. Ф. Лопухов замечает:
«Мало, скажет читатель. Много, скажу я. Обогащение танца балетмейстером, да еще в жанрах, каких раньше не было, — дело нелегкое. Счастье его, если обогатит он известные комбинации, па, акценты и т. п. несколькими новыми па и несколькими новыми их сочетаниями».

Подчеркнем еще один очень важный момент: обогатить язык танца — это вовсе не значит привнести в него нечто такое, что может быть без изменений использовано всеми и в любых ситуациях, как новые элементы стандартного «строительного материала». То, что найдено в «Басках» Вайноненом, может в таком виде существовать только в этом танце.

Это объясняется тем, что, создавая новые па, балетмейстер исходит не «вообще» из экспрессивных жестов, а из поведения и темперамента данных людей, которые возникли в его воображении как конкретные личности. Танец басков ни в целом, ни в отдельных элементах не может существовать вне образов, создаваемых им, вне индивидуальных характеров, которые он выражает.

Каковы же эти образы и характеры?

Двое мужчин, начинающих танец, как бы противопоставляют себя друг другу: плечо навстречу плечу, глаза — в глаза, в гордом повороте слегка приподняты головы. В позе — мужество, дружественный вызов. В этом противостоянии двоих — равноправное мужское товарищество людей несгибаемой воли, твердых и непреклонных.

Повторяя их движение, вступает третий — центральная фигура, но не довлеющая ни над кем,— старший среди равных.

И, наконец, Тереза — динамичная, взрывчатая. Ее движения мужественны и героичны. Вся она — неудержимый и страстный порыв. Это женщина, которая, казалось бы, способна воодушевить и повести за собой даже камни, настолько сильно приковывает, завораживает ее темперамент.

Но в «Басках» балетмейстер верен себе не только в смысле танцевальной фантазии: при всем их эмоциональном единстве баски Вайнонена наделены разными характерами.

С темпераментной частью танца резко контрастирует партия «медленной» баски — задумчивой блондинки в светлом крестьянском платье. Музыкальная тема ее неспешна, лирична, движения — нежное легато. Она тоже из провинции, где все — темперамент и воинственный дух, но она другого склада. Ей хочется и помечтать и немного отрешиться от окружающего. Если ее друзья в призывном танце обращаются к народу, то «медленная» баска танцует для себя, как будто кругом никого нет.

. И снова танец взрывается темпераментом — и в этой хрупкой девушке разом просыпается тот же мятежный дух, которым одержимы ее товарищи. Танец к финалу идет по нарастающей и заканчивается акцентом, резко подчеркнутым и в музыке и в завершающей позе.

Лейтмотив и главная пружина «Басков» — высокий, предельный накал боевого темперамента, однако ни в коем случае не буйство необузданных эмоций. Это — суровая сила, в которой одновременно есть и сдержанность, и страстность, и нетерпеливый порыв.

Источник

• ← овернайт что это такое простыми словами в тинькофф
• оверол акпп что это →