что такое греческая трагедия
Греческая трагедия, происхождение, особенности, структура, представители
Греческая трагедия Это была форма популярной драмы, которая исполнялась в театрах Древней Греции в конце 6 века до нашей эры. Существующие работы представляют очень короткий период истории. Первые работы Эскило были представлены около 480 года. C. и последние из Sófocles и Eurípides, в конце V века.
И Софокл, и Еврипид написали свои первые работы за пятьдесят лет, начиная с 480 года, окончания войны с Персией, до 430 года, начала Пелопоннесской войны со Спартой. Эти пятьдесят лет были временем Перикла, когда Афины были в самом разгаре.
В дополнение к Эсхилу, Софоклу и Еврипиду, было множество других драматургов, которые добились известности в течение классической древности. Триумфы этого на фестивалях города Дионисии появляются в записях времени и в других исторических источниках..
В конце концов, неясно, почему работы только этих трех трагических драматургов сохранились до наших дней. Правда состоит в том, что эти три, в частности, рассматриваются последующими поколениями как класс, превосходящий класс их сверстников.
Зарождение и развитие греческой трагедии
источник
Точное происхождение греческой трагедии до сих пор является предметом споров среди ее ученых. Некоторые связывают это с более ранней формой искусства, драматическими декламациями эпических стихов. Другие предполагают, что его происхождение связано с ритуалами, проводимыми в культе Диониса (греческого мифологического бога экстаза)..
В этом смысле Дионис является одним из нескольких божеств, чей популярный культ практиковался по всей Греции. Пространственно связан с Афинами и Фивами.
Среди ритуалов в его честь была ритуальная песня под названием trag-ódia, а также использовалось использование масок. На самом деле, Дионис стал известен как бог театра.
С другой стороны, другой из ритуалов, определенных как происхождение греческой трагедии, были обрядами питья. В них преданные пили, пока не потеряли полный контроль над своими эмоциями и не стали другими людьми, такими как актеры, когда они действовали.
Со своей стороны, философ Аристотель утверждал, что греческая трагедия произошла от дифирамба, хорового танца, связанного с поклонением Дионису. Считается, что его пел круговой хор (корос) из пятидесяти певцов..
Наконец, другие ученые, отличные от Аристотеля, приписали происхождение трагедии Тэспису. Это был поэт шестого века, который представил выступления актера в хоровых представлениях.
развитие
В пятом веке греческая трагедия была представлена только на винных фестивалях: Дионисий и Ленеас (оба в декабре) и Великий Дионисий (в марте). Представления были сделаны в круглых кинотеатрах под открытым небом, похожих на спортивные арены..
У первых трагедий был один актер, который замаскирован и носил маску, которая позволяла ему делать представления о богах. Позже актер разговаривал с руководителем хора, группой из 15 актеров, которые пели и танцевали, но не разговаривали.
Впоследствии актер переоделся во время презентации (используя небольшую палатку за сценой). Таким образом, они могли бы разделить работу на разные эпизоды.
Хотя сценарий был исключительно для актеров мужского пола, была введена модификация для представления женщин и пожилых людей. Он состоял в разделении хора на разные группы для представления даже других второстепенных персонажей мужского пола.
Позже три актера были допущены на сцену. Это число было увеличено до тех пор, пока на сцене не работали многие переводчики (при условии, что они не участвовали в диалогах). Это последнее изменение позволило увеличить финансовую поддержку произведений, что привело к улучшению костюмов для представлений.
черты
Коралловые композиции
Поскольку греческая драма развивалась из хорового представления, и трагедия, и комедия имели хоры как важный элемент спектаклей. Хоры были чем-то, что не всегда входило в другие драматические жанры.
Маски и костюмы
Актеры были настолько далеки от зрителей, что без маскировки и преувеличенных масок было трудно понять работу.
Маски были сделаны из льна или пробки. Было два типа, трагические маски носили грустные или болезненные выражения, в то время как комические маски улыбались или смотрели с похотливым видом.
актеры
По современным меркам количество актеров было довольно небольшим. Обычно было два в первый раз и три в более поздней трагедии. Все актеры были мужчинами.
Кроме того, были дополнения (так называемые «молчаливые маски»), которые разработали роли помощников на работе, солдат и общественности, среди других. Специалисты уверяют, что в трагедиях, по крайней мере, сами драматурги иногда тоже действовали.
Первоначально хор состоял из дюжины человек, всех мужчин или мальчиков. Но Софокл позже увеличил его до пятнадцати, и оттуда все работы уважали это число.
Участники хора были любителями, кроме лидера, который был профессионалом. Каждый участник был выбран, чтобы представлять свою местность на фестивале.
Язык и музыка
Все произведения греческой трагедии были написаны в стихах. Это было отчасти условно. Со времен Гомера этот стих использовался для того, что можно определить как «образную литературу», а проза была зарезервирована для того, что можно назвать «нехудожественной литературой»: дискурсы, публичные записи, философские и исторические труды..
компетенциями
На соревнованиях по греческой трагедии каждый драматург должен был представить четыре пьесы. Обычно некоторые из них, как и Эсхил, делали свои четыре работы, связанные в полном объеме..
Таким образом, первые три действовали как три акта великой драмы. По отношению к четвертому (игра сатиров) это был более легкий эпилог.
театр
Театральные здания были известны как театр. Это были большие уличные сооружения, построенные на склонах холмов. У них было три основных элемента: оркестр, скене и аудитория.
Во-первых, оркестр представлял собой большую круглую или прямоугольную площадку в центре театра. Оттуда развивались трудовые, танцевальные и религиозные обряды. Позади это было большое прямоугольное здание, используемое в качестве рамы, skené. На этом сайте актеры могут менять свои костюмы и маски.
Раньше скене был палаткой или хижиной, позже он превратился в постоянное каменное сооружение. Эти структуры иногда окрашивали в качестве фонов.
Наконец, была зона, соответствующая зрителям (зрителям), которая была расположена на возвышении над кругом оркестра. Театры были изначально построены в больших масштабах, чтобы вместить большое количество зрителей.
Древнегреческие актеры должны были делать грандиозные жесты, чтобы вся публика могла увидеть и услышать историю. Тем не менее, греческие театры были искусно построены, чтобы передавать даже самые маленькие звуки на любое место..
структура
Как правило, греческая трагедия начинается с пролога. Это монолог или диалог, который представляет тему трагедии и предшествует вступлению хора. Затем следуйте пародосу: хоровая песня.
В общем, его участники остаются на сцене до конца работы. Хотя они носят маски, их танец выразителен, поскольку они передают сообщения своими руками, руками и телом.
Затем наступают эпизоды (обычно от трех до пяти), в которых один или два актера взаимодействуют с хором. Они, по крайней мере частично, поются или читаются.
Каждый эпизод заканчивается строфой: хоровой одой, в которой хор может комментировать или реагировать на предыдущий эпизод. После последнего эпизода приходит исход, который является выходной песней хора.
Представители и работы
Эсхил был греческим драматургом. Ученые считают его отцом греческой трагедии. Он был предшественником других успешных греческих драматургов, таких как Софокл и Еврипид.
Он также был постоянным участником театральных конкурсов, известных как Великий Дионисий, из которых он выиграл в общей сложности тринадцать раз..
Из приблизительно семидесяти до девяноста трагедий, написанных Эсхилом, только семь сохранились в первозданном виде до настоящего времени.
Работы, такие как Агамемнон, Носители освобождения и Eumenides. Точно так же «Персы», «Просители», «Семь против Фив» и «Прометей в цепях» являются частью его театрального драматического репертуара..
Софокл был греческим трагическим поэтом. Среди многих нововведений, представленных в его произведениях греческой трагедии, стоит упоминание о третьем актере. Это дало Софоклу возможность глубже создавать и развивать своих персонажей..
По словам его историков, он написал около 120 работ. Согласно El Suda (древняя византийская энциклопедия X века), сегодня сохранились только 7 его полных сочинений: Царь Эдип, Эдип в Колоне и Антигоне Аякс, Трахин, Электра и Филокететы..
По мнению специалистов, его работы всегда завоевывали первую или вторую премию в театральных конкурсах, в которых он участвовал..
В его постановке он был вдохновлен человеческой природой и благополучием. Свою художественную карьеру он начал в 468 году. C., выиграв приз за свою работу и победив Эсхила в конкурсе.
Еврипид был греческим трагическим поэтом. Он считается специалистами (наряду с Эсхилом и Софоклом) одним из трех отцов греческой трагедии. На самом деле Еврипид был последним и, возможно, самым влиятельным в группе..
Как и все ведущие драматурги своего времени, Еврипид участвовал в ежегодных афинских драматических фестивалях, проводимых в честь бога Диониса. Он впервые участвовал в фестивале в 455 году и одержал первую из четырех побед в 441 году..
На протяжении всей своей карьеры поэта и драматурга он написал около 90 пьес. Однако только 19 из них выжили для нынешних поколений благодаря рукописям.
Одними из самых известных трагедий Еврипида являются Медея, Вакха, Ипполит и Альцестис. Также очень запомнились троянцы, Электра, Андромака, Елена, Орест, Ифигения между Тауросом и финикийцами..
Агафон был афинским трагическим поэтом. Ему приписывают добавление музыкальных интерлюдий, оторванных от истории произведения. Кроме того, еще одно новшество, введенное Агатоном, заключалось в том, что персонажи их произведений вместо того, чтобы быть производными от греческой мифологии, были своими собственными изобретениями..
С другой стороны, Агатону приписывается только одна пьеса. Название этой работы, как полагают, La Flor. Только около 40 строк его письма сохранились для последующих поколений.
Керило был одним из старейших афинских трагических поэтов, о которых есть записи. Говорят, что он создал свою первую работу около 523 г. C. и это конкурировало с трагическим Эсхилом около года 498 a. С.
Некоторые источники приписывают ему 13 побед на конкурсах фестиваля Великой Денизы и определенные нововведения, сделанные в трагических масках и костюмах. Из его художественных работ, до наших дней сохранилось только название: Алоп.
Главные ценности греческой трагедии и почему зрители не должны плакать
Журнал Arzamas в рамках курса «Что такое Древняя Греция» подготовил видеоколлекцию с интересными лекциями, одна из которых называется «Почему на трагедии не надо плакать». Делимся текстом лекции доктора филологических наук Николая Гринцера. Послушать и посмотреть лекцию можно по ссылке.
Для нас греческая трагедия — это странное и непривычное повествование, рассказ о вечных темах, человеческих страстях, проблемах межчеловеческих отношений, отношений человека и судьбы, людей и богов, и так далее, и так далее.
Это все, безусловно, так. Греческая трагедия не случайно пишется в основном на мифологические сюжеты. В отличие от современного зрителя, всякий зритель греческой трагедии знал — или должен был знать, — что происходит на сцене. Сюжеты не менялись. Правда, уже Аристотель в «Поэтике» сетовал, что они известны немногим (это вообще свойственно образованным людям, которые часто говорят о падении нравственности и образования). Действительно, может быть, уже во времена Аристотеля — а это IV век до нашей эры — не все хорошо знали сюжеты греческих трагедий и мифов. Но замечательно, что сама греческая традиция в дальнейшем искупает это незнание: когда греческие трагедии начинают издаваться, они издаются с дайджестами, краткими изложениями сюжета, предпосланными самим текстам. Предполагалось, что читатель сначала прочтет, про что это, а уже потом будет читать трагедию.
Аристотель тоже прямо об этом говорит. Он говорит, что можно, конечно, писать трагедии на реальные (например, исторические) или вымышленные сюжеты. (Заметим, что если выбрана историческая тема, то тоже все знают, чем дело кончилось, потому что это известное событие.) Но лучше писать на мифологические темы, потому что именно в них наилучшим образом проявляется мастерство поэта. Поэт по-новому складывает традиционный сюжет, и в этом, по всей видимости, была главная ценность и прелесть греческой трагедии.
Иными словами, трагедия не обязательно должна быть про плохое, про трагическое (в современном значении этого слова) состояние мира.
Об этом свидетельствует замечательная история, с которой начинается греческая трагедия. У нас есть рассказ об одном из греческих трагиков, Фринихе, жившем еще до трех великих трагиков, Эсхила, Софокла и Еврипида. Он поставил трагедию на известный исторический сюжет — взятие Милета. Это рассказ о том, как персы захватили греческий город. Для греков того времени это была очень болезненная тема — все погибли. Трагедия до нас не дошла, но рассказывают, что публика в театре рыдала. Греческий театр афинского времени — это практически стадион, он вмещал, по разным оценкам, от десяти до тридцати тысяч зрителей. И все эти тысячи рыдали. С нашей точки зрения — вот настоящая трагедия. Именно этот эффект и должен быть достигнут. Но трагика за это оштрафовали и сняли с состязаний. Зрители не должны плакать, смотря греческую трагедию.
В действительности они должны были приобретать какой-то дополнительный опыт, но не травматический. Они должны были что-то узнавать — но речь не о фактическом знании, потому что они и раньше знали сюжет. Они должны были приобретать некий эмоциональный опыт. Аристотель потом будет называть это загадочным словом «катарсис», которое вошло в наш лексикон и которое теперь употребляется по разным поводам, к месту и не к месту. По крайней мере, теперь мы точно знаем, что катарсис — это не когда все плачут; наоборот, когда все плачут — это, с точки зрения греков, плохо.
Соответственно, трагедия осмыслялась как нечто, дающее какое-то знание, переживание, опыт любому человеку, причем этот опыт он должен был осмыслить — то есть это опыт интеллектуальный. И это ценилось в массовом сознании, потому что решение о том, кто лучше: Эсхил, Софокл или Еврипид, принимали не профессиональные критики, которые в V веке только начинали появляться, а обычные зрители, выбираемые по жребию.
И вопрос о том, что, собственно, несла греческая трагедия, какой опыт она должна была сообщать своему зрителю, — один из самых интересных вопросов.
И здесь неизбежно встает вопрос о соотношении трагедии и окружающего мира, мира Афин V века.
Конечно, трагедия всегда посвящена неким общим проблемам, которые повторяются чуть ли не в каждой трагедии. Например, очень много греческих трагедий посвящено соотношению своего и чужого: как надо относиться к близким и дальним? Как человек помещает себя в мире?
Например, на эту тему одна из самых сильных трагедий — трагедия Софокла «Антигона», где противостоят два мира, мир Антигоны, которая хочет похоронить убитого брата, и мир царя Фив Креонта, который не хочет похоронить брата Антигоны — и, кстати, своего родственника, — потому что тот выступил против своего родного города. Обе правды, правда Креонта и правда Антигоны, утверждаются в трагедии практически в одних и тех же терминах: нам надо помогать своим, друзьям, близким — и противостоять чужим, врагам, другим. Но только для Антигоны свои — это семья, и поэтому надо похоронить брата. А для Креонта свои — это город, и, соответственно, надо наказать его врага.
Такие вечные проблемы возникают в каждой трагедии и в известной мере являются их квинтэссенцией. Тем не менее у трагедии есть и вторая, не менее важная составляющая — а быть может, и более важная, если учитывать, какое место трагедия занимала в городе и как она была связана с функционированием афинской демократии.
Ходить в театр было гражданской обязанностью, которая финансировалась государством: людям платили из специального бюджета, чтобы они это делали. Один афинский оратор сказал, что эти театральные деньги — клей для демократии. То есть демократия держится театром, именно там афиняне получают опыт демократии.
Об этом же, хоть и с противоположной позиции, говорил Платон. У него получалось, что чуть ли не вся современная ему афинская демократия, которую он не очень любил, пошла из театра. Он говорил: хорошо бы в театре сидели только знающие люди, но там сидит черт знает кто. Они кричат, высказывают свое мнение, и в итоге в театрах вместо тонкого знания воцарилась «театрократия». И добро бы она оставалась в театре — но она перенеслась на город, и теперь в городе у нас тоже театрократия. Платон, очевидно, намекает на демократию — как в театре кто угодно высказывает свое мнение о трагедии, так и в городе кто угодно (то есть, в действительности, любой афинский гражданин) может высказывать свое мнение относительно порядка дел в государстве.
И вот это соотношение трагедии и города — как мы бы сейчас сказали, трагедии и политики, — быть может, тоже самое важное, что воспринималось зрителем. Любая греческая трагедия, независимо от ее сюжета, — это трагедия об Афинах.
Я приведу только один пример. Это трагедия «Персы», посвященная победе Афин над персами.
В «Персах» утверждается тот образ Афин, который потом, как некий афинский миф, пройдет через весь V век и сохранится до нашего времени — причем утверждается словами персов, врагов; на сцене нет афинских людей. Афины — богатый город, в котором главенствуют идеалы свободы, которым мудро правят, который силен морем (поскольку именно флот всегда ощущался как главная сила Афин, в этой трагедии главная победа греков над персами — это морская победа, победа при Саламине, одержанная в основном благодаря афинскому флоту; хотя в действительности афиняне одержали несколько побед, и победы на суше были не менее важными). Это блистательный образ.
С другой стороны, если внимательно посмотреть на трагедию, выясняется, что павшая Персия рисуется очень схожими чертами: раньше она была чрезвычайно мудро устроенным государством, в котором, как и в Афинах, царили законы. Даже богатство Персии, традиционное для образа Востока, похоже на богатство Афин. Персия отважилась на морской поход, и именно море становится источником силы персов — и в то же время тем местом, где они терпят поражение.
Очень многие исследователи говорят о том, что, хотя в этой трагедии рисуется положительный образ, который воспринимался аудиторией как идеологема «мы победили», этот же образ одновременно становится предупреждением. В Персии раньше тоже все было правильно — правильное устройство, законы, богатства. И она устремилась в море, так же как Афины. И чем дело кончилось? Поражением персидской державы.
По всей видимости, именно в тот момент, когда ставятся «Персы», Афины начинают думать о распространении своего влияния, о превращении в некую империю, которой они станут через некоторое время. И трагедия, показывая мощь и величие Афин, в то же время предупреждает город о том, чем величие может обернуться.
Вот эта двойственность, двусторонность мира, которая в «Антигоне» проявляется как две правды, в «Персах» проявляется как величие, которое может обернуться падением. И какую бы греческую трагедию мы ни стали читать, ее главная мысль — именно о неоднозначности происходящего вокруг, о сложности мироустройства. В том числе и о политической сложности, о том, что сиюминутное состояние человека и города (а трагедия, напомню, ставилась один раз, в конкретном месте, в конкретное время) всегда нужно соотносить с тем, что было, и с тем, что будет.
Иными словами, трагедия как литература неразрывно связана с трагедией как отражением истории, с трагедией как политическим событием. Двусторонность мира одинакова и в политике, и во внутреннем мире человека. И именно об этом греческая трагедия.
Расшифровка Как устроена греческая трагедия
Содержание четвертой лекции из курса Николая Гринцера «Театр Древней Греции»
V век в Греции — золотой век античной культуры, связанный прежде всего с Афинами, — традиционно называют веком драмы, и даже, более конкретно, веком трагедии. Греческая трагедия возникает в самом конце VI века до нашей эры и расцветает на протяжении V века, когда трагические состязания становятся центром культурной жизни Афин — да и вообще всей Греции.
Для начала стоит сказать о том, что такое трагедия.
На протяжении многих веков само название «трагедия» — слово, вполне вошедшее в наш лексикон, — интерпретировалось как «козлиная песнь». Можно даже вспомнить произведение Константина Вагинова, которое так называется — именно потому, что за этим стоит слово «трагедия».
Почему трагедия — это «песнь козла», объясняли по-разному, и с этим связано несколько теорий происхождения трагедии.
Всем более-менее ясно, что трагедия должна иметь какие-то ритуальные корни. Она, как и комедия, напрямую связывалась с культовыми, религиозными праздниками в честь бога Диониса: Дионис считался покровителем театра и трагических состязаний, и в греческом театре стоял алтарь Диониса. У греков даже была пословица «Это не имеет отношения к Дионису». Как нам сообщают античные ученые, так говорили про плохую трагедию, ерунду — что-то вроде нашего «ни к селу, ни к городу».
Сейчас очень любят называть разные статьи и книги либо «Все по отношению к Дионису», либо «Кое-что по отношению к Дионису», либо «Ничего по отношению к Дионису». При этом практически ни в одной греческой трагедии из тех, которые до нас дошли — хотя до нас, по всей видимости, в полном виде дошло меньше 15 % всех трагедий, которые ставились в V веке, — не идет речи о Дионисе. Есть только одна трагедия, в которой Дионис присутствует, «Вакханки» Еврипида. Так что можно сказать, что греческая трагедия вообще не про Диониса.
Тем не менее очевидная связь трагедии с культом Диониса указывает на религиозное и ритуальное происхождение трагедии. Из-за названия считалось, что связывал их друг с другом именно козел. Объяснялось это по‑разному. Во‑первых, говорили, что козел — ритуальное животное Диониса. Во-вторых, — что козел был призом на трагических состязаниях (все трагедии представлялись на праздниках, главным образом на Великих Дионисиях, где друг с другом соревновались три трагика). Наконец, третье объяснение заключается в том, что козлиная песнь — это песнь сатиров, спутников Диониса, козлоподобных существ, которые, возможно, изначально составляли хор греческой трагедии.
Каждый трагик представлял на празднике так называемую тетралогию: три трагедии, изначально связанные единым сюжетом, и одну сатирову драму. До нас более или менее целиком дошла только одна сатирова драма, «Циклоп» Еврипида, где, действительно, хор составляют сатиры. Обычно объясняют, что сатирова драма нужна была, чтобы зрители могли расслабиться после трагедии. Сначала, на протяжении трех драм, все очень плохо: происходят тяжелые события, всех убивают, течет море крови, — а потом наступает легкое, отчасти шуточное расслабление. Сатирова драма — это что-то среднее между трагедией и комедией, и она дает положительный или даже смеховой вариант мифа, в том числе представленного в трагедии.
Почти все эти объяснения не очень убедительны. Козел, конечно, был священным животным Диониса, но не единственным, а одним из большого списка, и отнюдь не самым главным. Козел был призом на трагических состязаниях, но не первым. А, как вы понимаете, когда соревнуются три человека, любой, не занявший первое место, проиграл — так что странно называть все произведение по названию не первого приза. Ну и наконец, похоже, что сатиры стали козлами довольно поздно и не были ими в тот момент, когда возникала трагедия. Поэтому некоторые исследователи полагают, что сами греки не понимали, что значит слово «трагедия». А когда греки не знали, что значит слово, они его тут же как-нибудь объясняли. Поэтому они придумали нам очень подробное объяснение, почему трагедия — это козлиная песня.
Я рассказываю эту историю лишь для того, чтобы обозначить: мы не знаем, откуда взялась греческая трагедия. Были ученые, которые уверенно и твердо заявляли, что они знают, что она родилась из определенного ритуала, чуть ли не в конкретном месте в конкретное время, но все это в известной мере гадание — если не на кофейной гуще, то на небольшом количестве свидетельств, которые до нас дошли. Мы можем говорить только о том, что у трагедии были некоторые ритуальные, культовые истоки.
Когда мы говорим о том, как развивалась трагедия, нам приходится брать на веру те сведения, которые нам дали сами греки — прежде всего Аристотель. Та часть «Поэтики» Аристотеля, которая до нас дошла, целиком посвящена трагедии. Для начала там говорится, что трагедия произошла из эпоса и что Гомер показал чуть ли не как правильно писать трагедии. Потом Аристотель сообщает, что трагедия произошла из той самой сатировой драмы. И, наконец, он пишет, что трагедия произошла из священных хоров в честь Диониса, из так называемого дифирамба. Дифирамбы исполнялись на тех же праздниках, что и трагедия — и вроде как сначала это были просто песни в честь Диониса, которые пел хор. Потом из хора выделился один запевала — его называли корифеем, — и из диалога корифея и хора появилась трагедия.
То есть Аристотель сообщает нам, что трагедия произошла сразу из всех жанров, которые существовали до нее: эпоса, лирики и какой-то другой драмы. Это, скорее всего, свидетельствует о том, что греки сами точно не знали, откуда взялась трагедия. Но идея о том, что трагедия охватывает большое количество разнообразных культов в честь Диониса или большое количество литературных жанров, свидетельствует, по крайней мере, об одном — о том, что трагедия в V веке воспринималась как главный и чуть ли не единственный жанр литературы. Жанр, который вбирает в себя всё, что было до него, и не только литературу.
История о происхождении трагедии из дифирамба отражает само строение трагедии, которая состоит из двух начал: из партий хора и действий актеров. Это взаимодействие хора и актеров — главное, что отличает трагедию.
Перемежающиеся партии хора и диалогические партии написаны немножко на разных языках, на разных диалектах литературного греческого языка. Некоторые исследователи даже полагают, что если диалогические партии написаны на разговорном греческом, который был понятен афинскому зрителю, то хоры могли быть не очень понятны, тем более что они еще и пелись. Таким образом, жанр трагедии — это нечто среднее между театральной драмой, какой мы ее знаем сейчас, и, видимо, оперой.
Отсюда еще одна большая проблема: как ставить и переводить греческую трагедию. То, что могло быть не очень понятно афинским зрителям, уже совсем непонятно зрителям современным. Но при этом хор в трагедии был главным, это ее основная линия, основное содержание и, кстати, основные расходы.
И трагедия, и комедия ставились сначала на государственные, а потом на частные деньги — деньги так называемых хорегов, продюсеров, которым это поручало государство и которые боролись за это право. И, конечно, самым дорогим был хор: это пятнадцать человек для каждого трагика, которые специально тренировались, разучивали свои партии. Актеров было не так много. Аристотель рассказывает, что сначала был один актер, потом два, а потом три.
Действующих лиц в греческой трагедии, разумеется, было больше — значит, актеры играли разные роли. Причем актерами были только мужчины, соответственно, они играли и мужские, и женские роли. Благодаря маскам не было видно лиц и можно было играть разных персонажей. И одна из самых занимательных задач, которые мы решаем при анализе греческой трагедии, — это какой актер кого играл. Это делается простым подсчетом количества персонажей в каждой конкретной сцене. Были, правда, еще персонажи без речей, так называемые молчаливые актеры.
Так вот, я говорил о том, что передать взаимодействие хора и актеров, говорящих чуть ли не на разных языках, очень трудно. При этом главные мысли трагедии передаются именно в партиях хоров, независимо от того, является ли хор внешним по отношению к действию или участвует в нем — как, например, происходит в «Агамемноне» Эсхила.
Сложность с переводами хоров заключается еще и в том, что, в отличие от диалогических партий, которые написаны ямбом, партии хора написаны сложными размерами. Переводы античной трагедии всегда стремятся к более или менее точной передаче размера подлинника, но порой оказывается, что, для того чтобы передать это восприятие хора как чего-то особенного и самостоятельного, надо искать какую-то иную форму.
На мой взгляд, самым удачным переводом хора был тот, который ничему не соответствует — ни всей образной символике, ни размеру; он сделан как современный русский стих, в рифму (конечно, греки писали без рифмы). Это перевод одного из хоров еврипидовской «Медеи» Иосифа Бродского.
Когда, раззадорясь, Эрос
острой стрелой, не целясь,
пронзает сердце навылет,
сердце теряет ценность.
Пошли мне — молю Киприду —
любовь, а не эвмениду,
любовь, что легко осилит
предательство и обиду,
горечь и боль разлада.
Такая любовь — услада.
Другой мне любви не надо.
В этом переводе нет почти ничего от хора Еврипида. Но он передает самую важную часть греческого хора и греческой трагедии: это некий завораживающий текст, скрепленный очень важными внутренними словесными лейтмотивами, которые в русском языке заменяет рифма. Это чрезвычайно напряженный текст. Для нас он одновременно непонятный и, вместе с тем, привлекающий каким-то содержанием, которое кажется нам вневременным и общим.
Хотя в действительности греческая трагедия всегда ставилась в конкретное время и в конкретном месте. Но об этом мы поговорим дальше.