что делает king crimson
Как работает этот ваш King Crimson?
10 Nov 2020 в 19:29
10 Nov 2020 в 19:29 #1
Сегодня я расскажу полную работу стенда King Crimson для всех тех, кто не понимал как он работает.
Часть 1. Воображение Араки
Основная способность King Crimson это перемещение во времени в будущее. Для наблюдателя это покажется телепортацией.
При активации способности, пользователь перемещается в другое пространство, где всё замедлено, а также видна траектория атаки врага, поэтому пользователь может не только легко увернуться от любого удара, но и переместиться для более неожиданной атаки.
Ну и помимо всего прочего есть Эпитафия, которая позволяет видеть будущее.
Это основы работы King Crimson.
Часть 2. Философия Араки
В основе философии произведения лежит понятие судьбы, оно же фигурирует в стендах, управляющих временем, которые на самом деле управляют судьбой.
Стенд The World позволяет менять судьбу других людей во время остановленного времени, а стенд King Crimson позволяет изменить собственную судьбу.
И больше всего судьба завязана на эпитафии.
Всё, что показано на эпитафии как бы записывается в судьбу, то есть это невозможно изменить, поэтому Дьяволо часто говорит «видение эпитафии невозможно имзенить».
Но именно поэтому Golden Experience Requiem так хорошо сработал, ведь сила этого стенда в том, чтобы не дать изменить свою или чужую судьбу.
Так как сила King Crimson меняет судьбу пользователя, то Requiem просто откатил её, а так как откатилась судьба King Crimson, то откатилась и предвиденье эпитафии.
Часть 3. Желание Араки
Главное, что хочет Араки в своих произведениях, это чтобы всё выглядело пафосно и круто.
По этой причине когда Бруно напал на Дьяволо, Араки добавил King Crimson еще одну способность, возможность передавать свои способности другому. Дьяволо передал это способность Бруно и тот увидел себя же в будущем и даже ударил самого себя, а так как King Crimson это стенд судьбоносного типа, то Бруно не смог сопротивляться судьбе и оказался на месте своего образа.
Часть 4. Подсознание Араки
И последняя, самая сложная для понимания часть, скрытые параметры.
У King Crimson тоже есть такой, во время активации его силы, сам стенд и пользователь становятся нематериальными, поэтому любые атаки пройдут насквозь (как было с пулями Aerosmith, которое прошли насквозь и поразили Ризотто Неро).
Однако, при этом мы помним как пафосно King Crimson уворачивался, что от ударов, что от пуль, и это связано на самом деле с желанием Араки сделать всё пафосно и круто, даже если в этом мало смысла.
В противовес этому все остальные все остальные пользователи становится не только материальными, но и неуязвимыми, поэтому то King Crimson атакует их не во время действия способности, а после.
Теперь вы можете смело сказать, что знаете как работает King Crimson.
Разъяснение непонятных стэндов JoJo, простым, и не очень, языком [2d info]
Давно заметил что среди многих фанатов ЖоЖо, и не особо разбирающихся в нем, но все-же знающих об нем людей.
Способности некоторых стэндов, будут посложнее тайны Атлантиды или учебника по высшей математике.
Я сегодня решил разъяснить как работают некоторые, особо непонятные стэнды в JoJo, простым языком, и добавить немного другой информации, для тех кому мало инфы с вики.
(Пост сделан для людей не вникающих, либо слабо вникающих в JoJo, если вы все понимаете, то вы молодец, но тут ничего нового вы не услышите)
[1] Killer Queen и его Пыльный укус
Что-же до Sheer Heart Attack, это просто обычный Killer Queen-овский «Bakudan», но только не одноразовый, небольшой танчик, с сенсором реагирующим на тепло, и полностью неразрушимый.
Для начала стоит уяснить, что это вообще такое?
Дальше, откат устраиваемый Укусом, это не совсем откат времени, а скорее альтернативная возможность хода событий, в которой меняется одна из переменных, ведь если это был-бы откат времени, Хаято не смог-бы противостоять ходу времени.
Причем если Кира отзывает свой стэнд назад, то эффект Укуса нейтрализуется.
[2] King Crimson и его Стирание Времени
— Ты собираешься съесть конфету
— Ты снимаешь фантик
— Ты съедаешь конфету
— Ты встаешь и выбрасываешь фантик
— Конфета съедена, а фантик выброшен
— Ты собираешься съесть конфету
— Конфета съедена, а фантик выброшен
После воздействия стэнда были пропущены 10 секунд, во время которых были совершены действия.
Причем сам стэнд, и его владелец за эти 10 секунд могут что-то сделать.
Стирание времени воздействует на абсолютно все, но не известно в каком масштабе.
Что-же до предсказания будущего, это просто возможность видеть что будет происходить в ближайших 10 секунд, как обычных так и стертых.
[3] Gold Expirence Requiem и его Обнуление
— Перед тобой лежит конфета
— Ты собираешься съесть конфету
— Ты снимаешь фантик
— У тебя в руках конфета без фантика
— Перед тобой лежит конфета
— Ты собираешься съесть конфету
— Ты снимаешь фантик
— Gōrudo Ekusuperiensu Rekuiemu!
— У тебя в руках конфета в фантике
— Ты собираешься съесть конфету
— Gōrudo Ekusuperiensu Rekuiemu!
И так до бесконечности, причем зацикливать, как и откатывать, можно любое событие.
[4] Энрико Пуччи и его Великолепная Троица
[4.1] Whitesnake и его диски
Этот стэнд, основной способностью которого являются диски, является самой геморройной темой.
Для начала стоит понять, что вообще могут эти диски?
Диски Whitesnake, которые он забирает у людей, могут отобрать, стэнд, душу или более мелкие способности (на подобии зрения), при отсутствии первых двух дисков, у человека отказывают жизненно необходимые функции, и он впадает в состояние на подобии комы.
Причем Пуччи имеет (или имел), еще 12 способностей, которые были взяты у других владельцев стэндов
Способность второго стэнда Пуччи, основывается на гравитации, и заставляет предметы отталкиваться от Пуччи.
Но это не совсем отталкивание, способность C-Moon заставляет предметы как-бы падать относительно Пуччи, делая его обратной точкой гравитации.
Так-же С-Moon способен выворачивать предметы наизнанку, меняя его центр тяжести, но это объяснить я уже не могу.
[4.3] Made in Heaven или Stairway to Heaven
Итак, для начала, данный стэнд способен разгонять течение время, воздействуя на силы гравитации.
Возможности этого разгона не ограничены, и благодаря ним Пуччи может разгонятся до бесконечности.
Благодаря своему стэнду, Пуччи разгоняет вселенную настолько, что достигает времени ее конца, а потом и времени начала новой. И если в эту вселенную переносят души из предыдущей вселенной, то новая вселенная будет аналогичной предыдущей, и люди обитающие там будут знать о предстоящих событиях, и судьба там будет предрешена.
(Это кстати, доказывает что Bite the Dust, это не откат времени)
Единственный, кто может влиять на происходящие в такой вселенной события, это сам Пуччи.
Если Пуччи умрет до того момента, в котором в предыдущей (оригинальной) вселенной было начато ускорение, то вселенная будет перезагружена, и станет полностью противоположенной предыдущей.
Причем существование предыдущих вселенных полностью исчезает из хода времени.
Все! Надеюсь, я понятно все объяснил.
(Пост сделан для людей не вникающих, либо слабо вникающих в JoJo, если вы все понимаете, то вы молодец, но тут ничего нового вы не услышите)
Что делает king crimson
Сожители данного Амино, перед вами статья по самому «запутанному» и породившему мемы из-за своей непонятности станду King Crimson. В данной статье будут как сокращение КС, так и спойлеры для тех, кто не читал 5-ую часть ЖоЖи. В конце будет описание станда Epitaph. Приятного прочтения!
King Crimson: Дизайн:
Хоть КС и не имеет собственным разумом, но иногда он показывает эмоции своего хозяина. Весь станд покрыт решетчатым узором, а на лице присутствует еще одно лицо. Это лицо и есть Epitaph, который проявляется на лбу КС, а также и у Доппио. У КС также присутствуе аналог обуви и наплечников соединенных с «воротником». На нижней части туловища также присутствует своеобразная защита, как и на коленях.
King Crimson: Показатели:
Разрушительная сила: А
King Crimson: Способности:
Самое интересное. Способность КС. Много великих жожориан и теоретиков пытались объяснить способность данного станда. И я решил помочь вам.
Epitaph позволяет предвидеть 10 секунд будущего. Дьяволо смотрит на будущее в импровизированном экране из собстенных волос. Также делает и Доппио. Сам Доппио пользовался Epitaph-ом только в битве с Ризотто и его стандом Metallica
Что делает king crimson
Способностью King Crimison является стирание времени в размере до 10 секунд.
Во время стирания с вещами ничего не происходит, например, выпущенная пуля будет лететь как обычно, но люди будут находиться в бессознательном состоянии. Но когда способность выключается, пройденного времени не существовало, и действий жертв не происходило, например, если кто-то во время действия способности отрубит Диаволо руку, то по окончанию времени действия способности, рука вернется к Диаволо. Люди не будут помнить, что произошло и будут находиться в том же положении, в котором и были во время активации способности. Диаволо же находится в сознании во время действия способности и только он может корректировать свои действия.
Когда Бруно спускался по лестнице, Диаволо активировал свою способность и увидел спускающегося Бруно во время действия способности. Затем, Бруно вернулся на своё место и далее действовал как ни в чем ни бывало, но Диаволо уже знал, что произойдет в последующие 10 секунд и смог подготовиться к атаке.
Все продолжают делать то, что делали, и если руку отрубить, то ее не будет. Он стирает именно из восприятия эти 10 секунд, именно поэтому действия совершаются, но те кто были под действием способности не могут их вспомнить, ибо этого от их лица и не было, просто стерли воспоминания можно сказать, даже не стерли, а стирали на протяжении действия способности
King Crimson
2
Однако Роберт Фрипп решил сохранить раскрученное название для дальнейшей деятельности. Он пригласил новых музыкантов – Джона Уэттона, Дэвида Кросса, Билла Брафорда, Дэйми Мюира, а также поэта Ричарда Палмера-Джеймса, с которыми были записаны три альбома (с последовательным выбыванием Мюира и Кросса) – «Lark’s Tongues In Aspic» (1973), «Starless And Bible Black» (1974), «Red» (1974). Это был вовсе не сольный проект, это была новая группа – с новой эстетикой, новым звучанием. Но неизменной деструктивной доминантой Фриппа.
Новизна заключалась в изменении системы координат музыкального пространства King Crimson II. По сравнению с монументальной пространственностью синфилдовского периода музыка «Lark’s Tongues In Aspic» сужается вначале до камерности, а затем до плоской одномерности. Такой эффект достигается в результате тех Фрипповых экзерсисов, когда он как зацикленный гоняет по кругу одни и те же аккорды, сводя их в давящие на психику урбанистические навороты. Другой приём – как правило, лишённые всякого мелодизма бесконечные, а равно бессмысленные (?) импровизации, как то наблюдается на диске «Improvattakc» с записями, сделанными во время Европейского тура 1973-1974 гг.
Возникает, однако, вопрос: действительно ли эти импровизации лишены смысла? И вообще – в чём смысл импровизации? Для уяснения сути вопроса воспользуемся определением из справочника: «ИМПРОВИЗАЦИЯ – непосредственное воплощение композитором на инструменте или голосом музыкальных образов по мере их возникновения в его художественном воображении; в И. как бы сливается момент сочинения музыки и момент исполнения. Талантливая И. – результат богатства жизненных впечатлений художника и показатель его мастерства…» («Спутник музыканта», М, Музыка, 1964)
Как же с богатством жизненных впечатлений обстоит дело у King Crimson II? Какие музыкальные образы возникают в художественном воображении Фриппа сотоварищи? На «Improvattakc Volume 1» помимо записанного музыкального материала существенную подсказку в этом направлении дают названия композиций. Как то: «Is There Life Out There?» – «Есть ли ТАМ (по ту сторону) жизнь?»; «The Law Of Maximus Distress» – «Закон максимальной беды»; «A Voyage To The Center Of The Cosmos» – «Путешествие в центр космоса». – Как видим, смысл есть – и весьма глубокий. Вот только он сугубо негативный. Это – проникновение в антимир и его описание, включающее пейзаж, механику внутреннюю (распад и хаос сознания) и механику внешнюю (лязгающее шествие железных монстров).
А состоялось это проникновение – на альбоме «Lark’s Tongues In Aspic». Здесь нет той глубины и размаха, что в прежнем «Кримзон». Но для достижения искомой цели Фриппу этого как раз и не надо. Не нужно развёрнутого арт-рока с симфо-джазовым звучанием – в пространственном плане такая музыка слишком объёмна, чересчур насыщена противоборством различных энергий. Необходимо было сузить пространство, свести его в плоскость, что и было сделано в «Lark’s Tongues In Aspic».
Благодаря его камерности, отчётливо видны два полюса – мелодический и анти-мелодический, – между которыми во избежание аннигилирующего эффекта расположена нейтрализующая прокладка – увертюра «Lark’s Tongues In Aspic, Part One» и жёстко-роковая «Easy Money». При этом мелодические композиции «Book Of Saturday» и «Exiles» – это вовсе не то, что представляли собой монументально-философские «Epitaph» и «In The Wake Of Poseidon», или таинственно-психоделические «Moonchild» и «The Letters», – нет, это камерные пьесы с мелодической основой, не выходящей за пределы камерно-чувственного мира. А потому совершенно не способные быть достойным противовесом антиполюсу, который со всей наглядностью проявился в двух завершающих альбом инструментальных композициях – «The Talking Drum» и «Lark’s Tongues In Aspic, Part Two».
В очередной раз прослушивая эти произведения, я был поражён их полной идентичностью с теми местами в «Розе Мира», где речь идёт о проникновении – спуске – в антимиры. Итак…
«Повествование достигло Агра, слоя чёрных паров, между которыми вкраплены, как острова, чёрно-зеркальные отражения великих городов Энрофа. Этот слой, как и все чистилища, не имеет космической протяженности. Поэтому здесь ни Солнца, ни звёзд, ни Луны: небо воспринимается как плотный свод, окутанный постоянной ночью. Некоторые предметы светятся сами, тускло светится и земля, точно пропитанная кровью…»
«Над тремя последними, нижними чистилищами господствуют ангелы мрака.
Первый из этих слоёв – Шим-биг – являет собой медленный поток, движущийся по невыразимо мрачному миру, заключённому под высокий свод. Трудно понять, откуда исходит полусвет, мертвенный и бесцветный. Мельчайший дождь сеется на поток, вскипая на его поверхности маленькими пузырями. И уже не одежда мучающихся здесь душ, но сами души в их деградировавших эфирных телах похожи на дымно-бурые клочья. Они мечутся взад и вперёд, цепляясь за что попало, лишь бы не пасть в поток…
А устье потока видится совсем вблизи. И сам поток, и весь этот туннелеобразный мир обрываются там, подобно тому как обрывается туннель метро при выходе на эстакаду. Но воды впадают ни во что: и они, и берега, и свод – всё растворяется в серой беспредметной пустынности. Там не может быть никакого тела, там и намёка нет на какую-либо почву или среду. Только одно не гаснет там: искра самосознания. Это чистилище называется Дромн: иллюзия страшного небытия. »
«Но тоска добровольной покинутости, окрашивающая пребывание в Дромне, мало-помалу начинает уступать место тревоге. «Я» чувствует, что его куда-то влечёт, как бы вниз и вкось, и само оно из точки превращается в вытянутую фигуру, устремлённую книзу. Отсутствие всяких ориентиров не даёт понять, падает ли он медленно или низвергается с большой быстротой. Только внутреннее чувство вопиет громче всяких доказательств логики, что он движется не вверх и не в сторону, но именно вниз…»
И точно так же, как обрывается описанный выше туннелеобразный мир, неожиданно резко обрывается и композиция «The Talking Drum» – слушатель с ходу попадает в лязгающие жернова «Lark’s Tongues In Aspic, Part Two». Описание чего-то подобного опять-таки находим у Даниила Андреева – в поэме «Изнанка мира»:
«Вдруг лиловые и алые снопы лучей пронизывают необъятное помещение. Скрещиваясь, перебегая, они превращают пустоту в арену световой вакханалии. В оркестрах множатся диссонансы, взмывают лязгающие, визжащие, верещащие звуковые ряды. Каждого участника охватывает воинственное вдохновение. Скопище сплетается в хоровод. – Брумм… Брумм… Брумм… Рзянгв!! Рзянгв!! Рзянгв!! – аккомпанируют чудовищные инструменты. Началось радение. Дрым… Дрым… Дрым… Жзунгр! Жзунгр! Жзунгр! Каждый вскрикивает на свой лад, но в такт пляски». – И как тут не вспомнить название «кримзоновских» альбомов 90-х: «VROOOM», «B’BOOM», «THRAK», «THRAKATTAK»?!
Но это будет гораздо позже, а пока – вышедший в 1974 г. альбом «Starless And Bible Black» – нечто совершенно ужасное, иначе говоря, хрестоматийный образец анти-музыки. Если предыдущий альбом заключал в себе только проникновение в антимир, то этот – полное в нём пребывание. Все без исключения номера несут его отпечаток: «The Great Deceiver», «Lament» – внутренняя механика: распад сознания; «We’ll Let You Know» – внешняя механика антимира; «The Night Watch» – чахлые остатки мелодизма как отображение остатков растительности в нисходящих мирах, описанных Даниилом Андреевым; «Trio» – чахлые остатки жизни; «The Mincer» – пейзаж антимира; и, наконец, «Starless and Bible Black» – страшная суть антимира – беззвёздность и чёрная библия – полностью соответствует той антимузыке, которая обозначена этим названием; а далее ещё 12-минутная «Fracture» – после того как всё уже сказано, продолжение следует…
Однако продолжение оказалось весьма неожиданным: альбом «Red», вышедший в том же 1974-м, что и «Starless And Bible Black», совершенно не схож со своим предшественником. Как ни странно, но здесь мы вновь слышим монументальный арт-рок в духе прежних «Кримзон» и видим музыку без знака минус.
«Возвращение с изнанки мира», – такой подзаголовок к альбому «Red» был бы весьма уместен. Хотя и на этот раз уже в заглавной композиции мы сталкиваемся с излюбленной фрипповской манерой бить по мозгам повторяющимися наворотами, но здесь даже это звучит несколько по-другому – более вещественно. Например, как реакция быка на красную тряпку. Или как остаточное явление – бодун – после тяжелого опьянения (читай: путешествия по антипространствам). И вот решили напоследок сообразить на троих (официально на тот момент группу составляли Уэттон, Брафорд и Фрипп – Дэвид Кросс на альбоме «Red» значится в числе сессионных музыкантов).
И надо признать, что «бодун» получился на редкость плодотворным. Не без деструктивных моментов – как же в таком состоянии без них? – зато с отменной поправкой здоровья. С возвращением к нормальной рок-музыке в инструментально-закрученных «One More Red Nightmare» и «Providence», к торжеству мелодизма – в замечательных по красоте «Fallen Angel» («Падший ангел») и «Starless»… И ещё – с возвращением от холодной камерности к горячему симфо-джазовому звучанию, которое, кстати, обеспечила духовая секция прежних King Crimson в составе: Марк Чериг – корнет, Робин Миллер – гобой, Мел Коллинз – сопрано-саксофон и… Йэн Макдональд (!) – альт-саксофон.
Но именно в «Starless» ярче всего проявился мелодический парадокс King Crimson – соединение в одном флаконе конструктивной и деструктивной эссенций. Ведь в этой сказочно прекрасной песне речь идёт всё о том же: «Закат солнца, прекрасный день Шлёт золото сквозь мои глаза, Но мои глаза вывернуты так, Что видят только Беззвёздность и Чёрную Библию…»
3
«А по мне это одно из самых удивительных и мощных явлений в рок-музыке, при этом мне одинаково нравятся все воплощения и периоды в их музыке, в каждом нахожу что-то своё удивительное. И с особым восторгом отношусь к тому периоду 80-х, который любители группы условно именуют «волновым» (хотя это самый настоящий прогрессив, ни одна волновая группа и рядом не барахталась, специально отслушал весь «Talking Heads» – это просто несоизмеримо с величиной «Кримзона» того периода). Концепция группы в тот момент была, на мой взгляд, очень цельной и оригинальной. Роберт Фрипп прописал особые принципы, которым должна была следовать группа, и назвал их «Дисциплина» – так первоначально должна была называться и группа», – Олег Сафронов, давний почитатель King Crimson.
Итак, спустя 7 (семь) лет после выхода альбома «Red» Роберт Фрипп решает воскресить King Crimson. Необходимо, правда, уточнить, что это было не воскрешение существовавшей раньше группы – будь то King Crimson I, либо King Crimson II, – а воскрешение самой идеи «Кримзон» как содружества Роберта Фриппа с другими музыкантами.
На этот раз таковыми оказались басист Тони Левин, поющий гитарист Эдриан Белью, а также участвовавший в King Crimson II барабанщик Билл Брафорд. Музыкальной концепцией была избрана стилистика, не имеющая ничего общего с классическим арт-роком. Да и то – на дворе стояли 80-е, и если мы в них заглянем и посмотрим, что делали тогда короли арт-рока, то будем здорово разочарованы.
С уходом Питера Гэбриэла, а затем Стива Хэккета Genesis постепенно переориентировались на коммерчески-облегченное звучание, вознесшее их на вершины хит-парадов по обе стороны Атлантики – это время альбомов «Duke» (1980), «Abacab» (1981), «Genesis» (1983) – с бешено популярной на наших дискотеках «Мамой», – и, наконец, «Invisible Touch» (1986) – торжество хит-парадного «стадионного поп-рока».
По схожему сценарию развивались на этом этапе дела у еще одного арт-рокового кита – Yes. В 1983 г. вышел записанный в поп-стилистике альбом «90125» – в истории группы начиналась «эра» Тревора Рабина – не имевшая ничего общего с арт-роком, зато принесшая наибольшую финансовую прибыль.
Что же до третьего кита арт-рока – Emerson, Lake & Palmer, – то, после выхода в 1978 г. облегчённо-невразумительной «Пляжной любви» («Love Beach»), изрядно поисчерпавшись творчески, они вообще сошли со сцены.
В 1982 г. вышел новый «сольник» Джона Лорда «Before I Forget» – наиболее незамысловатый в симфо-роковой коллекции маэстро. Его коллега по DP Роджер Гловер, до этого записавший два весьма примечательных арт-роковых альбома, в 1984 г. выпускает третий – «Mask» – на котором экспериментирует с поп- и техно-звучанием. А лидер Uriah Heep Кен Хенсли в 1980 г. решил проявить себя в диско-стиле – «Free Spirit»!
В 1981 г. Electric Light Orchestra демонстрируют всему миру свой дискотечный шедевр – альбом «Time», а западногерманская арт-рок-группа Eloy на LP «Planets» тяжелые космические тела облекает в лёгкие одеяния. Вспомним напоследок ещё одних немцев – синтезаторных гениев Kraftwerk. Утомившись от минималистских экспериментов в духе Штокгаузена, в 1978 г. они обратились к развлекательной музыке роботов – что вылилось в «пластмассу» с названием «The Man-Machine» на «яблоке».
И на таком фоне обращение Фриппа к новому – более лёгкому – звучанию вполне естественно и закономерно. Другой вопрос – логично ли новым вином наполнять старые мехи – новый проект называть старым именем?
Учитывая принципиальное отличие в музыкальной концепции нового проекта, логично было бы и озаглавить его по-новому – так, как и предполагалось – Discipline. С другой стороны – прикинем: насколько успешным было бы это предприятие? Вызвал бы диск новой группы такой же интерес, как и новый диск возрождённых King Crimson? Стали бы его раскупать с таким же энтузиазмом? Ответ очевиден, так же как и вывод – новая группа получила старое название из чисто коммерческих интересов.
А теперь по поводу музыкальной стилистики. Олег Сафронов утверждает, что причисление King Crimson III к «волне», то бишь к «нью вэйв», чисто условно – в реальности это самый настоящий «прогрессив».
Но что значит «прогрессив»? По-моему, это определение ещё более условно, чем «волна». Потому как термином этим можно называть всё, чему присуща нестандартность музыкальных решений. Но на разных этапах развития рок-музыки и нестандартность проявляется по-разному – одно дело «прогрессивный рок» конца 60-х – начала 70-х, и совсем другое – «прогрессив» 80-2000-х – это совершенно разные стилистические сплавы и поиски! Тут всё дело в том, что сплавляешь и чего ищешь…
«Нью вэйв» же по своей сути как раз и представляет фьюжн, то есть сплав различных – зачастую нероковых – стилистических составляющих. И King Crimson III вполне вписывается в это довольно аморфное и весьма обширное пространство. В тот его сегмент, где располагается «индастриал». С полным на то основанием можно утверждать, что King Crimson III, а в особенности его продолжение в 90-2000-х – King Crimson IV – являются одним из наиболее ярких и последовательных представителей индастриал-рока (из других отмечу немцев «Can», «Einsturzende Neubauten», «Das Ich»).
А потому дальнейшее развитие Фрипповой музыкальной мысли приводит нас в пространство индустриальной эстетики. Той, что под маркой «нового искусства» занимает главенствующую позицию в музыке, литературе, изобразительном искусстве ХХ века. Сюда относятся модернистские, постмодернистские, авангардистские эксперименты, направленные на нахождение новых углов зрения на смысл жизни и предназначение искусства. Само по себе такое желание не может быть отнесено к деструкции – здесь важны методы, которыми пользуется художник, и результаты его работы.
Очень трудно искать чёрную кошку в тёмной комнате – особенно если её там нет! Можно петь сколько угодно дифирамбов представителям «нового искусства» – гораздо трудней бывает найти смысл в их творчестве – особенно когда его нет! Это же относится и к «Кримзон». Можно долго восторгаться их музыкой, её оригинальностью, сложностью и глубиной – а нужно ли? Может лучше попробовать эту глубину измерить? попытаться заглянуть в неё?
Впрочем, в 80-е – то есть у King Crimson III – особой-то глубины и не было. Это не означает, что те три альбома слабы и недостойны внимания – вовсе нет. Просто они реально «волновые» – в прямом и переносном смысле. Они сделаны в стиле «новой волны»; подобно морской волне они легки и подвижны; и так же как волна не имеют глубины. На каждом из альбомов есть несколько песен, определяющих его индивидуальную физиономию, то бишь отличительные черты, недаром каждый из трёх был облачён в свой цвет – красный («Discipline»), синий («Beat»), жёлтый («Three Of A Perfect Pair»). И, наконец, к лёгкой и подвижной музыкальной субстанции на каждом из трёх были подвешены тяжеловесные вериги, напоминающие о том, кто в доме хозяин!
Таково моё восприятие этих альбомов! А чтобы в свои иносказания внести конкретику, отмечу, что на первом из трёх мне импонируют «Elephant Talk», «Thela Hun Ginjeet», «Matte Kudasai», тяжелым же довеском воспринимается завершающая вещь «Discipline»; на втором – позитивно воспринимаю «Neal and Jack and Me», «Neurotica», «Two Hands», негативно же – завершающую вещь «Requiem»; на третьем – весьма симпатичны «Three Of A Perfect Pair» (особая симпатия с детства!), «Sleepless», «Nuages», и глубоко антипатична – опять-таки завершающая вещь «Larks’ Tongues in Aspic Part III».
Наиболее интересен, на мой взгляд, последний из тройки – «Three Of A Perfect Pair». В Интернет-Википедии о нём говорится следующее: «Он выделяется тем, что вполне четко разделён на две разные части: первая часть представляет более привычные композиции, вторая содержит экспериментальные произведения. Это трактуют как упрощение для любителей неэкспериментальной музыки King Crimson, которые могут прослушать композиции только с одной стороны и пропустить другую, вместо того, чтобы пропускать экспериментальные песни по всему альбому».
Добавлю, что на ремастированном CD «1-я сторона» названа «левой», «2-я» – «правой», и к ним добавлена ещё «другая сторона» с «бонусами». Обратим внимание на вывернутость понятий: «левой» называется часть с «нормальной» музыкой, «правой» – с «экспериментами», которые носят почему-то исключительно деструктивный характер. Неужели эксперимент не может быть другим – недеструктивным? Может – например, фантастический пейзаж «Nuages» с того же альбома. Но характерно, что этот номер включён в раздел «неэкспериментальной» музыки – на «левую сторону». Таким образом просматривается смысловая доминанта Фриппа: позитив даётся как тень негатива, а не наоборот!
И что же перед нами открывается? А то, что Бобби постоянно и неудержимо влечёт на изнанку – в антимиры. При этом преследуется ещё и цель привлечения ТУДА как можно больше других, для чего нужна интересная впечатляющая музыка. Собственные опусы Фриппа для этого не годятся – это уж для совсем задвинутых фанатов. Поэтому к сотрудничеству привлекаются другие талантливые музыканты (то, что Фрипп талантлив, в этом сомнений нет!), при помощи которых создаётся противовес деструктивной доминанте. Уравновешивающая тень для негатива…