чем рерих писал картины

Дельфис

Последнее обновление

Статьи по теме

Рекомендуемые книги

Подписка на рассылки

Оставайтесь с нами

Отзывы наших читателей

Александр Павлович Иванов вошёл в историю русской культуры как автор книги о замечательном художнике Михаиле Врубеле. Говоря о достоинствах книги, Александр Блок отмечал, что она написана «как-то по-старинному благородно и просто».

Мало кто знает, что супруга Александра Павловича доводилась родной тёткой недавно ушедшему художнику Р.А.Смирнову-Русецкому, человеку удивительной судьбы, так много сделавшему для становления рериховского движения в России.

По воспоминаниям своих современников, Иванов был человеком «редкой гармонии ума и сердца», истинным интеллигентом дореволюционной поры, обликом своим чем-то напоминая главного героя репинской картины «Не ждали».

Дружил Александр Павлович со многими выдающимися деятелями искусства дореволюционной поры, в том числе и с Н.К.Рерихом. С ним его связывала особо доверительная дружба. Сохранилась их обширная переписка. Н.К.Рерихом в разные годы творчества были подарены Александру Павловичу картины «Идолы» и «Камни».

Будучи уже известным искусствоведом, А.П.Иванов приступил к написанию книги о творчестве Н.К.Рериха. Работал он увлечённо, забывая в работе все свои житейские невзгоды. Но написанную уже книгу ожидала трагическая судьба. Рукопись её сгорела в издательстве в годы революции — сохранились лишь отдельные черновые наброски. Не эта ли печальная история, вернее, её отголоски, слышна в известной повести Н.К.Рериха «Пламя»?

Отдельные черновые наброски книги А.П.Иванова, хранящиеся ныне в отделе рукописей Русского музея, любезно предоставила редакции журнала «Дельфис» Софья Богдановна Шоломова, уже известная читателям журнала своим очерком об истории взаимоотношений Николая Рериха и Александра Блока (см. № 1, 2, 3 за 1994 г.).

Материал, присланный С.Б.Шоломовой, затрагивает менее всего исследованную в творчестве Н.К.Рериха тему светоносности его картин. Да, действительно: многие объекты природы, изображённые на картинах Рериха, в обычной жизни такие непроницаемо-материальные, светятся, вовлекая своего зрителя в атмосферу сказки, праздника и редкой душевной чистоты их создателя.

Светоносность картин Н.К.Рериха породила многие легенды о необыкновенном составе его красок. Одна из них такова, что художник добавлял в свои краски порошок из драгоценных камней. Другая легенда утверждает, что состав светоносных красок открыл художнику Сен-Жермен, алхимик и несравненный знаток в области всевозможных технологий. Биография Сен-Жермена повествует о его увлечённом занятии живописью и тщательном научном исследовании природы красящих веществ.

Нет никакого сомнения в том, что у каждого выдающегося мастера имеются секреты, относящиеся к области его мастерства. Были они, безусловно, и у Н.К.Рериха, который являлся любимым учеником художника Куинджи, большого мастера в области изображения на холсте светящихся объектов природы. Картина Куинджи «Ночь на Днепре» произвела в художественном мире при первом её показе настоящую сенсацию — изображённая на этой картине луна светилась, как настоящая. Была даже созвана комиссия из выдающихся художников того времени, которая письменно подтвердила для потомства факт самосветности луны, изображённой на этой картине.

Но картины Куинджи были светоносны реалистически, в то время как лучшие картины Рериха, принёсшие ему мировую известность, светоносны мистически. Поясним, что мы подразумеваем под этими терминами.

У Куинджи на его картинах светится лишь то, что светится и в природе: луна, её отражение на воде, на покрытых росою листьях и т.д. Объекты плотноматериальные, которые не светятся в природе, на картинах Куинджи также не светятся. Это свойство реалистической светоносности и наследовал у своего учителя Н.К.Рерих в ранний период своего творчества. Вспомним хотя бы его известную картину «Гонец».

Перелом в творчестве Рериха, окончательно перенёсший интересы художника из области реалистической светоносности в область светоносности мистической (мистика как наука о сверхъестественном сегодня, стремящемся стать естественным завтра благодаря процессу научного познания), как весьма точно подмечает в своих черновых набросках А.П.Иванов, относится к 1909-1910 годам. Именно с этой поры Рерих начинает созерцать природу «в аспекте сквозистой самоцветности». И как бы это ни выглядело удивительным для тех, кто слишком увлекается техникой в ущерб духовной стороне дела, но в литературно-критических статьях художника, относящихся к этому времени, не однажды упоминается о том, что он использует для написания своих картин краски известной немецкой фирмы, доступные всем желающим.

Картины Н.К.Рериха, особенно относящиеся к позднему, так называемому индийскому, периоду его творчества, когда он часто рисует горы, производят на зрителя довольно необычное впечатление. Словно бы на полотне художника изображены вовсе не горы, а, по меткому замечанию писателя С.Ю.Ключникова, некая идеальная матрица этих гор, существующая, пожалуй, лишь в возвышенном сознании того Верховного Алхимика, который создал по этой матрице горы физические.

Об этом же самом повествует и Живая Этика, доводя до сознания современного человека факт существования мира идеальных первообразов — Мира Огненного, состоящего из тонкоматериального лучезарного вещества. К этому идеальному миру, как мы знаем, всю жизнь стремился и его-то, думается, и пытался изображать под покровом самых различных земных образов великий художник.

Из сказанного можно сделать вывод, что в наступившую уже новую эпоху Водолея у светоносной живописи большое будущее. Явлены уже её первопроходцы, да и сама новая эпоха такова, что Мир Огненный даст о себе знать во всех, без исключения, областях творческой деятельности человека, и в живописи тоже.

Светоносные краски Рериха

(Черновые подготовительные материалы к монографии о Н.К.Рерихе(отдел рукописей государственного русского музея, фонд 143))

«. Наряду с дымком и синевой воздуха сияния учили Рериха растворять обычные для дольнего мира непроницаемые внешние тона в полубесплотные внутренние тона.

. Ночные, лунные, утренние и вечерние сияния неба, вступив в союз с лёгкой дымкой своим действием подстраивают и усиливают её пронизывающую, разрежающую ворожбу.

Иванов Александр Павлович (1876-1933)

. Явлены нам в окружающей природе ясные и определённые указания на красочный аспект самоцветной прозрачности. Рерих, уже раз разглядевший в земной непрозрачной природе полубесплотную красочную глубину, путь к которой впервые ему указали мглистость и синева воздуха, и льющиеся с неба вечерние, ночные иль утренние сияния, сумевший сам разгадать ими недосказанное, постепенно научился угадывать её и по тем отдалённым робким намёкам, которые создаются воздухом.

. отныне, как при мглистости, так и при хрустящей чистоте воздушных масс станет доступен для художника некий скрытый от будничного взора красочный план видимого, самоцветный, прозрачный, сказочный. Отныне весь, даже дольний мир, для его прозревших глаз станет хранилищем волшебных внутренних тонов.

. в аспекте прозрачного дольний мир сохраняет свою относительную цветовую материальность, но только относительную по сравнению с ещё более бесплотными красками неба, воздуха и тонких облачков.

. Свободен, неуловим и постепенен бывает переход от красочной вещественности цвета внутреннего. Аспект прозрачного был хорошо известен древнерусской церковной живописи. характер колорита Рериха сближается с характером новгородских икон. по их взаимно контрастирующей разноцветности.

. всё более богатой, драматичной и полной контрастов теперь становится на земле и на небе игра зоревых огней. распря тонов усиливается, и уловлена теперь художником даже в дневной окраске земных предметов внутренней глубиной.

Аспект прозрачного при всё растущем богатстве красок и воздушности и уже не тусклой, как в блеклых фесках, а хрустально чистой, как в новгородских иконах — становится основной проблемой Рериха в настоящей фазе его развития.

. начало её расцвета относится к середине 1910 года. Настроение ликующей, буйной весны выражено с полной силой.

. Проходит целый ряд резко отличных один от другой цветовых гамм. В каждую из них входят взаимно-противоположные тона и почти в каждую — тона тёплые, тревожные по самой своей природе, что порождает внутри отблеск гамм и богатство контрастов и придаёт всей группе необычайно напряжённый красочный драматизм.

. В суровых валунах примитивное самой природой дано нам непосредственно и выражено с ясностью и лаконизмом не меньшим, чем если бы эти нерукотворные её изваяния были созданы рукой первобытного ваятеля-человека.

. Художник, уже раз отыскавший этот аспект, путь к которому впервые указали ему сумерки, уже научившийся угадывать ими самими недосказанное — сумеет теперь разглядеть его до полной отчётливости и при свете солнца, разгадать его и по тонким намёкам, порождаемым одною лишь перспективою, намёком, хоть робким и осторожным, зато не разрушающим ни дневного облика природы, ни дневных её красок. Тогда и под ворожбою сумрака и при свете дня станет доступен его прозревшим глазам некий углубленный план Видимого, сурово простой, величаво-лапидарный. Тогда весь мир, загадочно преобразившись, будет воплощать свойства Архангельского столь же полно и звучно, как их воплощают суровые, нерукотворные валуны. Это своеобразное понимание видимых линий и форм окончательно сложилось у Рериха уже к 1909 году, но только теперь, в цветущую пору своего развития, он во всей полноте научился в аспекте, наиболее для него волнующем, наиболее созвучном с сокровенным строем его души, видеть краски окружающей природы, созерцать их в аспекте сквозистой самоцветности.

В природе прозрачные внутренние тона непосредственно даны нам в синеве чистого неба, в тонких светоносных облачках, в алых, жёлтых и зелёных огнях зари, в цветовых, чаще всего синеватых оттенках воздушных масс. Но лишь творчески пристрастный взор художника может те же чудесные свойства открыть и в окраске земных предметов, обычно столь непроницаемой и материальной».

Источник

Чем рерих писал картины

Н.К. Рерих. Заморские гости. Монументальность присуща большинству работ Рериха. Даже в ре­продукциях его произведения монументальны до такой степени, что, не зная подлинника, можно подумать, судя по характеру композиции, передаче глубины пространства, тоновым и цветовым соотношениям, будто они очень
велики по размерам, в то время как на самом деле написаны на небольшом холсте или картоне.

Любит Рерих плавные изгибы форм, большие поверхности яркого, на­сыщенного цвета, любит спокойным очертаниям горизонтально расположенных предметов вдруг противопоставить четкие вертикальные линии, любит контрасты теплых и холодных красок и сочетания дополнительных тонов.

Все это есть и в картине «Волокут волоком» (1915). Пейзаж ее динамичен, полон упругих округлых линий и силуэтов, ритмически повторяющихся, разнонаправленных. Им противоположны вертикальные стволы деревьев, устремленные вверх носы ладей, человеческие фигуры.

Художник достиг большой цветовой напряженности благодаря сопо­ставлению дополнительных тонов: зеленого и красно-коричневого, ультрамарина и золотисто-желтого. Динамичность всего изображения возрастает из-за интенсивности кладки мазков и вообще всей манеры изобра­жения — смелой, уверенной, энергичной.

Эти особенности живописного языка присущи и самым ранним работам Рериха. Например, в коллекции автора этой статьи имеется ранее неизвестный этюд Рериха «Леший», написанный, судя по всему, не позже 1897 года. На фоне ночного неба — сидящий боком к зрителю добродушный курносый увалень, покрытый шерстью, с рогами. Справа, из-за рамы, выглядывает полукруг луны. Этюд написан маслом — смело, решительно, крупными мазками. Плоскостность явно преобладает над объемностью. Краски темные, но чистые, насыщенные цветом. Английская красная и сиена натуральная контрастируют с синим кобальтом, умбра и марс коричневый соседствуют с окисью хрома, кадмий желтый — с фиолетовой минеральной. Сочетание цветов этого этюда очень близко не только краскам «Заморских гостей», но и некоторых поздних горных пейзажей.

Н.К. Рерих. Волокут волоком. 1915 г. Цвету в творчестве Рериха отведено одно из главных мест. Цвет заостряет внимание зрителя на главном, соединяет все части композиции в единое гармоническое целое.

Судя по письму Рериха от 26 августа 1900 года, адресованному Е. И. Шапошниковой, современники упрекали художника за темный тон его ранних картин: «Сегодня написал эскизец вроде как при тебе
рисовал; тоже идолы, река — все в самых ярких тонах. Думаю написать эту штуку; она должна мне удаться и будет для меня полезна, ибо замолчат все кричавшие, что я не пишу в ярких тонах».

Спустя много лет Рерих вспоминал: «Прежде всего потянуло к краскам. Началось с масла. Первые картины написаны толсто-претолсто. Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма. Много картин ею написано. В то же время привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность, звучность тонов дали свободу технике. С маслом темпера несравнима. Суждено краскам меняться — пусть лучше картины становятся снами, нежели черными сапогами».

О том, какое значение Рерих придавал в картине цвету, можно судить и по следующему его высказыванию: «Через цвет звучит приказ будущего. Все серое, черное и мрачное, туманное уже достаточно затемняло человеческое сознание. Каждый должен снова подумать о ярких блестящих оттенках, которые всегда знаменуют эпоху Возрождения» Так, цвет у Рериха выходит за пределы обычных понятий и часто приобретает символическое значение. В этих словах художника нашли выражение и его взгляды на положение вещей в современном мире и вера в наступление новой эпохи.

Это, конечно, не означает, что художник придумывал колорит для своих картин, не считаясь с натурой. Наоборот, именно в природе находил Рерих освещение и краски, необходимые для выражения его идей.

Всему изобразительному творчеству Рериха присущи яркие, насыщенные, звонкие краски. Часто они символизируют идею художника о «приказе будущего», о наступлении эпохи Возрождения, которую он связывал с социальными преобразованиями в России, наступившими после победы Октябрьской революции. Символическое значение, правда не столь широкое, цвет имеет в картинах Рериха: «Бой» (1906), «Пречистый град — врагам озлобление» (1912), «Дела человеческие», «Зарево», «Град обреченный» (все 1914), «Гэсэр-хан» (1941) и других.

Цвет — важнейший фактор воздействия на зрителя произведений Рериха, но нельзя забывать и о другом не менее важном факторе — графичности.

Н.К. Рерих. Березы. 1905 г.

Если в ранних картинах «Гонец» (1897), «Старцы сходятся» (1898), «Поход» (1899), «Зловещие» (1901) очертания предметов тонут в воздушной среде, фон окутывает и поглощает их, то уже в таких картинах, как «Славяне на Днепре» (1905), «Березы» (1905), «Поморяне. Утро» (1906), появляются четко прорисованные контуры. Характерной стороной его произведений становится отчетливо выраженная графичность, ясность и определенность очертаний изображения. Вспомним хотя бы «За морями — земли великие» (1910), «Град обреченный» (1914), «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Мощь пещер» (1925), «Кришна» (1933), «Огни победы» (1940), «Весна священная» (1945), «Помни!».

Чтобы убедиться, до какой степени картины Рериха графичны, достаточно посмотреть на их черно-белое воспроизведение. Потеря воздействия картин на наши эмоции при этом, конечно, велика, но они все-таки в значительной мере сохраняют свою выразительность благодаря таким достоинствам, как точный, чеканный рисунок, тоновые контрасты, ясное деление пространства на планы, при котором ближние предметы часто смотрятся силуэтами на фоне дальних.

Темы почти всех произведений первой половины творчества Рериха и форма их выражения являются глубоко национальными. В них можно почувствовать связь с традициями древнерусского искусства. Возьмем, к примеру, его небольшую картину 1905 года «Славяне на Днепре», где на фоне зеленого холмистого берега красиво горят рябиновые паруса ладей, о борта которых бьются невысокие днепровские волны, пейзаж полон настроения, освежен утренним холодком, влажным ветром. Краски картины насыщенные, яркие, чистые, собраны в звучные пятна, отграниченные четкими линиями; изображение плоскостно, подчинено спокойному ритму, стремлению художника придать сцене значительность и монументальность.

Эти особенности изобразительного языка роднят произведения Рериха с древнерусскими миниатюрами, иконами, фресками. Например, в миниатюре художника Прокопия для созданной в Твери книги с изображением тверского князя Михаила (XIII—XVI вв., хранится в Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина), можно легко усмотреть много общего со «Славянами на Днепре» — в общем тоне и в колорите, в характере передачи пространства и в манере класть краски. Картины Рериха «Пречистый град
— врагам озлобление» (1912), «Ангел последний» (1942) перекликаются по характеру изображения с фрагментами боль­шой иконы XVI века «Церковь воинствующая» (ГТГ).

Подобное сходство не случайно. Рерих неоднократно выражал свое восхищение древнерусской живописью, любовь к ней: «Слава Богу, слепота прошла: иконы собирают, из-под грязи возжигают чудесные, светоносные краски. Наконец, мы прозрели: из наших подспудных кладов добыли еще чудесное сокровище»; «Иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших «открытий» искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение русской иконописи»; «. Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, думаешь, какая красивая жизнь была. Какие сильные люди ею жили. Как жизненно и близко всем было искусство. »; «Осмотритесь в храме Иоанна Предтечи в Ярославле. Какие чудесные краски вас окружают. Как смело сочетались лазоревые, воздушные тона с красивой охрой! Как легка изумрудно-серая зелень и как у места на ней красноватые и коричневые одежды».

Н.К. Рерих. Ангел последний. 1942 г. Особенно близок к древнерусской иконописи, фрескам и книжной ми­ниатюре ряд произведений Рериха, посвященных главным образом ре­лигиозным сюжетам. Это «Сокровище ангелов» (1905), «Святой Петр и Павел» (1906), «Пещное действо», «Владыки нездешние» (обе 1907), «Никола» (1916), «Сеча при Керженце» (1911), «Покорение Казани» (1914), «Александр Невский поражает Ярла Биргера» (1904).

По поводу последней картины можно сказать, что она имеет близость с написанной в том же году и также гуашью работой А. Рябушкина «Князь Ухтомский в битве с татарами». У Рериха, однако, композиция несколько сложнее, тона определеннее, контуры четче. В ней заметна связь с книжной русской миниатюрой XVI века («Книга Козьмы Индикоплова», «Лицевой летописный свод», «Житие Сергия Радонежского», «Лицевой сборник» и др.): тот же характер простого рисунка — сдержанный и обобщенный, та же плоскостность и статичность форм (особенно заметно это сходство при сравнении гуаши с миниатюрой «Переход через Чермное море» из «Книги Козьмы Индикоплова»).

Похожие мотивы в произведениях Рябушкина и Рериха встречаются не только в приведенном выше случае. Сравним пейзажи в картинах «Нов­городская церковь» Рябушкина (1903) и «Никола» Рериха (1916). Характер пейзажа и кубический тип храма, спокойствие общего тона и четкость силуэта холмов, какая-то особая задушевность и искренность чувств — все это присуще обеим работам; разница же прежде всего в более убедительной, весомой передачи Рерихом белокаменного храма.

Но конечно, творчество Рябушкина в целом носит совсем другой характер, чем творчество Рериха. Рябушкина покорила красота допетровской Руси, обычаи и нравы русских людей XVII века. Рерих же стремился не только показать лучшие стороны прошлого, но и повлиять с их помощью на современников и потомков; его влекло к себе активное, действенное искусство.

Н.К. Рерих. Александр Невский поражает Ярла Биргера. 1904 г. С учетом характерных особенностей изобразительного языка древнерусской живописи, в которой он видел «много истинного художества, много. истинных путей», выполнены Рерихом иконы и церковные росписи: росписи церкви в Талашкине (1910—1914), иконостас в пермском монастыре (1907), роспись церкви в Пархомовке (1906) и шлиссельбургской церкви (1906), росписи часовни в Пскове (1913). Однако их образы — будь то царица небесная или архистратиг Михаил, голова Спаса или лики архангелов — не проникнуты присущими древнерусской живописи настроениями устрашенного или умиленного богомоления, в них чаще всего что-то полуязыческое, суровое, северное.

Вспомним, к примеру, «Роспись в молельне» (1906). На темно-фиолетовом фоне мерцают, словно видения, фигуры святых с золотистыми нимбами и с обычными атрибутами; в то же время они полны не свойственной изображениям русских святых аскетичности и холодности.

Из современных Рериху художников многие обращались к иконописи, но определенных высот достигли, кроме него, лишь В. Васнецов, Врубель и Нестеров. Произведения на религиозные сюжеты Васнецова жизненно активны, у Врубеля они насыщены трагизмом и экспрессией, а у Нестерова — тихой экзальтацией.

Н.К. Рерих. Владыки нездешние. 1907 г. Рерих не похож ни на кого из них, ему чужды умиление и экстаз; он создает образы святых сильных и спокойных духом, неколебимых, торжественных и величественных. Он ближе, чем кто-либо другой, постиг язык древнерусской живописи, но, пожалуй, больше использовал художественные средства миниатюры и фрески, чем иконописи, хотя последняя была одним из главных его вдохновителей (как и русское народное декоративное искусство).

Страстное влечение к искусству старых форм, удивительная одаренность в области декоративной и монументальной живописи, использование народной фантазии, выразившей себя в фольклоре, песнях, декоративно-прикладном искусстве,— все это сближает Рериха с Д. Стеллецким. Но у Рериха линии гораздо спокойнее, плавнее, краски локальнее и чище. Его работы композиционно собранные, масштабные, они лишены характерных для произведений Стеллецкого суховатости и подчеркнутого стилизма.

Рерих мечтает вывести искусство за рамки обыденной жизни, камерности, донести до самого широкого зрителя, активно воздействовать всеми художественными средствами на формирование его духовного мира. Искусство измельченных форм, частное по содержанию, не годится для этих целей. Вот почему Рерих, найдя свой художественный идеал в древнерусском искусстве, перенял от иконописи и фресковой живописи собранность, компактность композиции, величавость гармонии сильных и ровных красок, импозантность фигур и пейзажа.

Для своего понимания красоты Рерих не мыслил иных художественных форм. Иначе, с точки зрения художника, произведения не смогут воздействовать в должной мере на общество, лишь порадуют глаз и забудутся.

С древними летописями, житиями, грамотами, со старинными русскими миниатюрами Рериха познакомил В. В. Стасов. Не только познакомил, но и многое сделал для того, чтобы развить в юноше жившую в нем с детства любовь к национальному искусству и культуре. О Стасове Рерих вспоминал: «Ведь он, так сказать, впервые ввел меня в хранилища Публичной библиотеки. Он допустил меня к сокровищам этого хранилища и поддержал в моих первых зовах о России. Помню его фельетон о моей картине «Поход», в котором он понял желанное мне, основное устремление. Он же, Стасов, свез меня и познакомил со Львом Толстым после моей картины «Гонец».

Н.К. Рерих. Град обреченный. 1914 г. Итак, природное стремление Рериха к созданию национальных по духу образов, его склонность к насыщенным локальным краскам, к декоративности, к обобщению и монументальности нашли в древнерусском искусстве плодотворный источник вдохновения. Оно полюбилось Рериху не только
внешней, но и внутренней красотой, стало глубоко родным по своему смыслу и содержанию. «Почтена старина лучшим вниманием: в ней найдена живая сила — сила красоты, идущей к новизне и основу которой соткали для кристаллов векового орнамента все царства природы: звери, птицы, камни, цветы. Сколько очаровательных красок, сколько новых неиссякаемых линий!» — писал Рерих.

И в других художниках Рерих ценил прежде всего их связь с национальной культурой и искусством. Он писал о К. Коровине в 1935 году: «Главный его смысл — это самобытное дарование, проникнутое национальной живописью. Он именно русский художник, он москвич, не в степени московщины, но в размахе русском. Обратясь к богатству ряда коровинских картин, видим в них ту истинно русскую ценность, которой восхищаемся и в творениях Сурикова, и Рябушкина, и Нестерова, и Аполлинария Васнецова».

Национальные черты ценил Рерих в искусстве К. Юона и В. Петрова-Водкина: «Петров-Водкин проходит и Париж и мюнхенский Сецессион. Он любит и Пювис де Шаванна, и Гогена, и Матисса, внимательно вглядывается в разных мастеров, но в сердце остается русским художником. Посмотрите на его «Мать». Никто не будет сомневаться, что эта картина русская. А в то же время вы чувствуете, какими этапами подошел к такой русскости мастер».

Источник