чем определяется пространственное строение танца
Формы пространственного построения танца
Как известно композицию создает балетмейстер – сочинитель, создатель хореографического произведения. Этот может быть сочинения целого балета, отдельного танцевального номера, эпизода в пляске, дуэта, трио, квартета и т. д. каждая композиция включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определенном музыкальном материале и отражать все особенности музыки, строиться по законам драматургии и включать в себя экспозицию завязку, развитие, кульминацию и развязку. В композиции следует разрешать рисунок танца и хореографический текст. И именно о рисунке танца, а также о формах пространственного построения и пойдет речь в этой работе.
Рисунок танца – это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке. Если мы будем следить за танцующими, обращая внимание не на их движения, а лишь на перемещения по сценической площадке и зафиксируем эти передвижения на листе бумаги, то тем самым мы зафиксируем рисунок танца.
Рисунок танца, как и вся композиция, должен быть подчинен основной идеи хореографического произведения, эмоциональному состоянию героев, которое проявляется в их действиях и поступках. Следует сказать, что рисунок танца и танцевальный текст неразрывно связаны. И поэтому при анализе рисунка танца в том или ином произведении придется касаться и его хореографического текста.
Рассмотрим каждый элемент пространственного строения танца отдельно, а затем попытаемся выяснить, как они взаимно действуют в хореографическом произведении.
Рисунком массового танца можно считать всякое перемещение группы танцующих в организованном, фиксированном построении. Роль рисунка в хореографическом произведении чрезвычайно важна. Ясность содержаний, доходчивость и впечатление, которое танец производит на зрителей. По словам Н. В. Смирнова «Рисунок организует движение танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения исполнителей в сценическом танце оказывают на зрителей определенное психическое воздействие».
Это не просто формальное перемещение исполнителей в организованном фиксированном построении. Рисунок массового танца – это динамическое поле чувств и взаимоотношений танцующих, определяющих суть выражаемого образа. На взаимоотношения исполнителей указывает и структура рисунка массового танца.
Определенными элементами рисунка массового танца являются:
Поле рисунка – то пространство, в пределах которого разворачивается действие танца. Оно позволяет судить о ходе взаимодействий и взаимоотношений танцующих. Например, все исполнители, держась за руки, двигаются по замкнутому кругу. А один из танцоров находится в стороне от общего круга и делает какое-то другое движение, казалось бы, он не участвует в коллективном взаимодействии, ни каким образом не связан с другими исполнителями. Но, поскольку он присутствует в поле рисунка, то естественно, его положение вносит свою интонационную пластическую лепту в общую картину взаимоотношений.
Вообще поле рисунка массового танца может иметь разные контуры, внешние очертания. Оно может быть простым и сложным, симметричным и ассиметричным, одноплановым и многоплановым, выражающее соответствующие чувства и настроения. Последовательность изменения контура поля имеет свою лампу развития, как в сторону нарастания активности сценического взаимодействия и взаимоотношения танцующих, так и в сторону спада.
Центр рисунка массового танца это узел взаимодействий и взаимоотношений танцующих. Это то в рисунке, что несет в себе основное содержание и проявляет это содержание. И это то в рисунке, на что в первую очередь нацелены действия и отношения исполнителей. То, что притягивает к себе внимание зрителей. Не случайно центр рисунка нередко называют точкой восприятия.
Секретом любого рисунка массового танца является смена его центра. Такая смена наполняет танец богатством содержания. «Читать» танцевальный рисунок – значит, в первую очередь увидеть и определить его центр, трактовать суть происходящих взаимодействий и взаимоотношений исполнителей. Например, в хороводе «Сударушка» Н.С. Надеждина строит выход девушек по диагонали с левого верхнего угла. На авансцене, почти у первой правой кулисы, каждая из сударушек поочередно выходит поклониться зрителям, а затем, обойдя кружок, снова становится в ряд. Это и есть центр данного диагонального рисунка. Балетмейстер как бы специально выделяет это место, в рисунке нацеливая на него внимание зрителей, получается «точка восприятия».
Особую значимость для выражения, а затем и для «зрительного прочтения» картины чувств и взаимоотношений танцующих, имеют такие элементы, как количество исполнителей рисунка танца, взаимосвязи между ними.
Особый вопрос, особая проблема – развитие разработка рисунка массового танца.
Танец – это искусство, в котором художественные образы создаются непрерывной сменой пространственного строения. Взаимодействие и взаимоотношения исполнителей в нем разворачиваются и развиваются не только в пространстве, но и во времени. И в этом смысле любой танцевальный рисунок является продолжением предыдущего действия и началом последующего.
Простая повторность – принцип, многократно повторяющихся фигур, рисунков, движений, пространственных переходов в танце. Именно через повторность, и только через нее, в сознании зрителей закрепляется хореографический образ.
Повторность с изменением – в большинстве русских народных танцев часто повторяются отдельные рисунки, фигуры, но с некоторыми изменениями в конце. Например, в русских кадрилях, в парно-массовых танцах очень часто в одной фигуре «гуляют» (т.е. пляшут, импровизируют) молодцы, а затем эту же фигуру повторяют девушки. Они тоже пляшут, импровизируют. Но при этом начало фигуры у юношей и у девушек одинаковое, а окончание у тех и других разное.
Надо сказать, что все выше перечисленные принципы используются обычно в комплексе. Но, по всей видимости, могут встретиться отдельные примеры, в которых будет главенствовать какой-либо один из них.
( m : se en scene ) с франц. как «постановка на сцене».
В хореографии мизансцену можно охарактеризовать как статичное расположение нескольких танцоров на сценической площадке, которое выявляет, отражает, показывает суть происходящих между ними взаимодействий и взаимоотношений.
Мизансцена не является доминирующим средством в хореографическом произведении. Статичные расположения танцоров по сценической площадке, как правило, является кратковременным явлением, и служат дальнейшим связующим звеном в танцевальном действии. Хотя, надо отметить, что в композиции любого танца используются мизансцены, позировки отдельных танцоров, исполняющие роль, если можно так выразиться «статичных движений».
Внутри групповой мизансцены у каждого отдельного исполнителя своя мизансцена тела, свое статичное положение.
Это своего рода жест, вытекающий из осмысленного и выразительно выполненного действия, но такой жест, в котором принимает участие все тело танцовщика. В наше время мизансцена тела становится все более изменчивой. Она может обогащаться стилистическими признаками народной хореографии; может наполняться признаками образного и очеловеченного подражания птице, сказочной ящерице; цветку, драгоценному камню; может пользоваться некоторыми приемами спорта, если это понадобится балетмейстеру по ходу сценического действия.
План со спины и профиль в танцевальной мизансцене тела употребляются редко. Хотя профильный силуэт, если еще подсвеченный с заднего плана сцены, хорошо «читается» зрителем.
Обратимся теперь к танцевальной мизансцене как групповой расположение исполнителей на сценической площадке.
В хореографии немного произведений, в которых используется групповое мизансценирование как ведущее средство. Однако это не означает, что оно исчерпало свои возможности. Скорее наоборот. Танцевальная мизансцена таит в себе колоссальные изобразительные и выразительные возможности.
Мизансценирование нужно всегда интерпретировать с позиции развивающихся отношений между ними. Для того чтобы уметь «прочитывать» мизансцену, надо научиться разбирать ее структуру, знать слагаемые, из которых она состоит.
Как и в танцевальном рисунке, элементами мизансцены являются «поле», «центр», «количество лиц», «взаимосвязи между ними».
Поле мизансцены – пространство, в котором зафиксирован момент действий и взаимоотношений героев танца.
Центр мизансцены – это смысловой центр мизансцены, узел отображаемых взаимодействий, взаимоотношений ее героев, то, что главное в мизансцене, то, что в первую очередь привлекает внимание зрителей.
Количество лиц, занятых в мизансцене – важный элемент, определяющий мобильность мизансцены, ее зрелищность содержательность.
Взаимосвязи между лицами, занятыми в мизансцене – это самый сложный и самый ответственный элемент. Сложность его в реализации, а значит в предполагаемом зрительском «прочтении».
Взаимосвязи между героями мизансцены материализуются в их пластике, поза, выражениях – словом во всем, что определяет понятие «мизансцена тела».
Любое передвижение исполнителей от одного танцевального рисунка к другому, их перемещение от мизансцены к рисунку или к другой мизансцене, можно охарактеризовать как пространственный переход.
Данная характеристика определяет внешнюю сторону пространственного перехода. Внешняя сторона понятна. Это первое, что бросается в глаза зрителям. А что кроется за внешней стороной? Что происходит на самом деле при переходе исполнителей от рисунка к рисунку, от мизансцены к активному действию?
Возьмем, к примеру, хоровод «Березка» в постановке Н.С. Надеждиной. После выхода всех девушек, они идут парами, темп музыки замедляется, и встретившиеся пары склоняются, в поклоне начинается хоровод и следует первый переход: встретившиеся пары образуют пять кругов: четыре по углам, а один в центре. Второй переход, плавно переходящий в рисунок «Большой круг». Ведущие девушки в каждом кружочке выводят своих подруг на большой общий круг.
Как видно из описания, первый и второй переходы не равноценны. Первый длится в полтора раза меньше, чем второй. Первый является по существу переходом от мизансцены (поклон в начале) к танцевальному рисунку (пять кружков). Второй переход – это замена одного танцевального рисунка, другим рисунком. То есть в данном случае переход производит смену полей танцевальных рисунков.
Вместе с тем, в первом и втором переходах есть объединяющая их черта. Это то, что оба они меняют взаимосвязь девушек. Во втором переходе смена взаимоотношений танцующих.
Итак, сделаем вывод. При любом перестроении, будь то переход от рисунка к рисунку, от мизансцены к рисунку или другой мизансцене, меняется при этом поле, центр или количество лиц, главным остается одно, меняются взаимосвязи, взаимоотношения танцующих. И это заставляет видеть в пространственном переходе не просто технический прием изменения пространственного строения танца, а одно из немаловажных выразительных средств хореографического произведения.
Рисунок сольного танца.
Если «мизансцена тела» это статичное положение танцора, то «рисунок сольного танца» определяется как перемещение танцора на сценической площадке. То есть один танцор в статичном положении создает «мизансцену тела», а в движении – «рисунок сольного танца». Рисунок сольного танца характеризует передвижение каждого отдельного исполнителя, в отличие от рисунка массового танца. У каждого исполнителя может быть свой рисунок танца внутри массового танца.
По мнению Ж.Ж. Новерра, рисунок сольного танца вбирает в себя тончайшие оттенки взаимоотношений и является своеобразной партитурой действия каждого отдельного персонажа, героя, образа. Поэтому «повторение по два-три раза одних и тех же положений» недопустимо, т.к. «подобный прием, лишь охлаждает действие».
Многие балетмейстеры считают, что образ в танце создается исключительно за счет пластики и ритмике движений, мимике, мизансцен тела. И поэтому очень мало внимания уделяется рисунку сольного танца.
По словам О.Г. Тарасовой «Если рисунок пройден правильно, то он обладает такой самостоятельной образной выразительностью, что способен донести и характер, и смысл задуманного, даже если пластика еще не до конца разработана, сочинена. Если танец должен выразить образ гонимого ветром листа, оторвавшегося от дерева и стремящегося к нему, то не мелкие движения – трепет в руках или волнообразная координация корпуса – будут в первую очередь выражать этот смысл, а рисунок пространственных перемещений танцующего на планшете сцены, то удаляющегося, то приближающегося к воображаемому дереву.
Рисунок сольного танца определяется так же общим построением танцевального настроения. Здесь нельзя не согласиться с утверждением О.Г. Тарасовой, которая пишет: «Танец, выражающий ликование, и танец, выражающий печаль, скорбь».
Рисунок фольклорного танца поражает своей связью с родной природой. Все те своеобразные черты: характер, пространства и т.д., течения и разливы рек, причудливые узоры цветов, красота лиственного леса на холмах и бесконечные степные дали – все это находит отражение в рисунках народных танцев. Эту народную традицию, передавать через рисунок массового танца продолжают в своем творчестве видные хореографы России.
При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того, чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.
Разнообразие и богатство рисунков танца никогда не должно быть самоцелью. Важно чтобы рисунок не отвлекал зрителя своей оригинальностью, а всей своей выразительностью способствовал пониманию основной идеи произведения, его образов.
Разнообразные узоры танцевальных рисунков доходчиво и зрелищно могут поведать о вещах людям, казалось бы, далеким от языка хореографического искусства.
В русских народных хороводах каждый танцевальный рисунок несет в себе определенную образную информацию. Например, спор, конфликт между противостоящими друг другу силами изображается линейными построениями. Классическим образом такого спорного действия, служит широко известный хоровод «А мы просо сеяли». В нем две группы танцующих под пение своих реплик поочередно, то наступают друг на друга, то отступают, выясняя отношения.
Однако если внимательно приглядеться к любому народному танцу, нетрудно заметить, что каждое построение и пространственное перемещение исполнителей в нем, выражает определенную идею, несет вполне конкретную обозначенность.
Сочиняя рисунок сольного танца, балетмейстер для каждого образа обязан находить свой индивидуальный пространственный рисунок. Все рисунки, должны составлять общую пространственную образную картину всей композиции в целом, которая должна восприниматься зрителем не только как живописная, но и как несущая, заключающая в себе образный смысл танца.
– как считает И.Г. Есаулов – это совокупность, неизбежных черт кого-либо или чего-либо, т.е. образ – некий символ.
Любой художник, режиссер или балетмейстер строит задачу средствами своего искусства, раскрыть перед зрителем образ, характер человека, создать атмосферу эпохи времени, о котором он рассказывает в своем произведении. Прежде чем начать сочинять, конкретные эпизоды, балетмейстер должен настолько влиться в представленный образ, чтобы научиться, не только думать его мыслями, но и разговаривать его языком.
Создание пространственно-временной структуры танца
Каждой группе танцующих свойственна особая пространственная структура. Если решают потанцевать, то все сразу же занимают нужные места. Но бывает, что никакого отчетливого начала у танца нет-он затевается как бы непроизвольно.
спокойно отдыхают, а он, находясь среди них, вдруг принимается отто-пывать основной ритм (кадр 0234).
Рис. 5. Слабое пространственное взаимодействие между танцующими (зарисовка, сделанная с кадра первой части документальной киноленты Эйбл-Эйбесфельдта ).
вочками. Вот они уже проделывают характерные для танца движения, но определенных пространственных отношений между ними еще нет (рис.
Предположим, стайка девочек образовала свое пространственное построение-кружок. Теперь зададимся вопросом: как они создают временную структуру своего танца? Иначе говоря, как они добиваются общей одновременности движений, производимых отдельными танцовщицами? Пляшущие в своем кружке девочки подпрыгивают и приземляются-сначала на одном месте (в промежуточном положении т), а потом взад-вперед (между положениями b и F).
Рис. 6. Сильное пространственное взаимодействие между танцующими (зарисовка оттуда же).
Рис. 8. Так определяются (зарисовка оттуда же).
действием силы тяжести. Каждый такой момент легко уловить путем по-кадрового просмотра фильма.
Если воспользоваться этим методом и нанести все индивидуальные ритмы на общий график (рис. 9), то возникновение единой временной структуры танца станет видимо глазу: вначале (в кадрах с сотыми номерами) каждая танцовщица подчиняет подскоки своему собственному ритму, а спустя некоторое время (в кадрах с шестисотыми номерами) все эти ритмы синхронизируются.
Альманах педагога
Автор: Никитина Татьяна Федоровна
Должность: педагог дополнительного образования, хореограф
Учебное заведение: МАУ ДО «Сэлэнгэ»
Населённый пункт: город Гусиноозерск, республика Бурятия
Наименование материала: Статья
Тема: «Пути создания танцевальной постановки»
Раздел: дополнительное образование
Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования «Сэлэнгэ»
Моя педагогическая система обобщения опыта работы
«Пути создания танцевальной
Педагог ДО, руководитель
хореографического ансамбля «Сияние»:
Никитина Татьяна Федоровна
ГЛАВА 1. КОМПОНЕНТЫ ПОСТАНОВКИ
ГЛАВА 2. ОСНОВНОЙ ЗАКОН ДРАМАТУРГИИ
ГЛАВА 3. ЭТАПЫ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ
3.2. Композиционный план
3.3. Сочинение танцевального текста
3.4. Работа над пространственным строением танца
3.5. Постановочно-репетиционная работа
ГЛАВА 4. РАБОТА С МУЗЫКОЙ
4.1. Главное – это музыка
4.2. Поиск музыкального материала
4.3. Работа с готовым музыкальным произведением
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
«Любая деятельность может быть либо технологией,
либо искусством. Искусство основано на интуиции,
технология – на науке. С искусства все начинается,
технологией – заканчивается, чтобы затем все
Танцевальное искусство существует с древнейших времен. Культовые, трудовые,
инструментах и пением, но и танцами. Развернутые танцевальные представления, нередко
связанные с религиозными церемониями, существовали в Древнем Египте, Индии, Китае,
Армении, Греции, Риме и других странах.
«хореография» формировалось в конце XIX века. По определению, «хореография» (греч.
образно-выразительных движениях человеческого тела. Оно изначально синтетическое,
ибо вне музыки, усиливающей выразительность пластики, дающей ей эмоциональную и
ритмическую основу, оно не может существовать.
В человеческой практике хореография выполняет такие функции:
— зрелищная (развлекательная) – развлечь, доставить удовольствие, воодушевить, но
здесь важна роль костюма
— самореализация в танце, как в полигоне человеческой практики
— танце терапевтическая – преодоление различных трудностей, возникающих в
— диагностическая – самопознание во время танца
— функция коррекции – внесение позитивных изменений в структуру личностных и
— межнациональная коммуникация – усвоение единых для всех людей социально-
— развитие эмоциональной сферы личности
— развитие физических и творческих способностей
— воспитание человека высокой культуры.
Только в атмосфере высокой гуманитарной культуры и только на основе богатств
мировой художественной культуры, можно воспитать личность, обладающую чувством
социальной ответственности, умеющую использовать и ценить духовное и материальное
Написание танца – это некий магический ритуал, в котором могут отражаться
жизнь, обычаи и нравы, как отдельных личностей, так и народов в целом.
Каждый человек, каждый народ при помощи своих традиционных танцевальных
языковых средств создает танцевальную речь, в которую вкладывает свои чувства, мысли,
На стиль, характер исполнения, образы, представленные в танце, существенно
влияет личность хореографа, ему в данном случае дается полный простор для творческого
мышления и фантазии. Ведь ни один танец не может строиться по какому-то шаблону,
стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От
таланта, изобретательности, опыта и мастерства хореографа, зависит создание яркой,
неповторимой формы танцевального сочинения.
ГЛАВА 1. КОМПОНЕНТЫ ПОСТАНОВКИ
Приступая к работе, педагог-хореограф, работающий в сфере дополнительного
У каждого хореографа постановочный процесс идет по-разному, каждый идет к
цели своими путями. Здесь не может быть канонов, точных определений, строгих правил.
начинает ставить танец с первых тактов музыки и в процессе работы над постановкой
балетмейстера родились еще до начала работы.
решает, как разместить исполнителей в классе или на сцене; какими средствами создать
планировкой сценической площадки, костюмом исполнителя.
Характер композиции танца зависит от многих факторов:
— форма танцевального рисунка
— национальный характер танца.
Объединение танцевальных рисунков, близких по форме, по темпу движения, будет
создавать совершенно различные композиции. Решение всех вопросов по композиции
идет от замысла постановщика. Затем подбирается музыкальный
материал; определяется жанр; характер исполнения. На характер композиции танца может
влиять её исполнение. При мужском исполнении она строится строго, при женском –
более мягко и свободно, при детском исполнении характер танца может быть живой,
энергичный, но перестроение рисунков и лексический материал, проще. Но самое главное,
исполнение танца зависит от уровня подготовленности воспитанников. В свою очередь
полученных на занятиях.
текст (последовательное соединение движений, поз, мимики) –
практике танцевального искусства как характерные конкретно-исторические композиции
(хоровод, кадриль, пляска и т.д.).
Пространственное строение танца определяется расположением, перемещением
активность танцевального действия, придать ему черты изобразительности (конкретности)
являются: мизансцена (расположение танцоров на сцене), рисунок, пространственный
Художественный образ в танце – духовно определенное явление, выраженное в
одном или многих телодвижениях танцевального текста. Он складывается из множества
связывающихся свойств и особенностей. В его структуру входят художественно образные
элементы всех компонентов танцевального произведения. Художественный образ – это
синтез слышимого и видимого, основа танцевального творчества. Персонаж (герой) в
взаимоотношениях с окружающими, в действиях и поступках, которые предопределены
Танцевальный сюжет ничего общего с литературным сюжетом не имеет. Сюжет в
танце – это внутреннее смысловое развитие, сцепление образов, роль которых могут
играть персонажи, действующие эпизодически или на протяжении всей танцевальной
Логика построения и развития сюжетных образов танцевального текста должна
образностью костюмов, соотноситься со сценической средой, что в целом и определяет
своеобразие танцевального сюжета.
метроритмом (вальсы, польки, мазурки и пр.) соответствует основным шагам бытовых
танцев. Что же касается мелодической, инструментальной, структурной выразительности,
то она в бытовом танце, как правило, не отражается. Не случайно степень связности
предлагал подразделять как «танец около музыки», «танец под музыку», танец в музыку»,
а Дж. Баланчин отстаивал еще тезис – «танец с эффектом зримой музыки».
Современные мастера танца полно слышат и отражают звуковую образность в
сценическом действии, варьируя, по своему усмотрению, степень связности музыкального
и танцевального текста. В сферу танцевального творчества привлекается музыка разных
направлений и стилей.
образному строю и действию, а также характеру музыкального произведения (спокойному,
резкому, страстному и пр.)
Выразительную структуру танцевального костюма определяют:
— конструкция формы (объемы, линии, фасоны)
— фактура ткани (легкая, тяжелая, мягкая, плотная, гладкая, прозрачная)
— цвет, тон материала (теплый, холодный, светлый, темный, яркий, бледный)
— способность выглядеть на свету (освещение дневное, искусственное, полное,
частичное, цветное и пр.)
Оформление сцены для танца.
танцевальной и музыкальной образности, среда, вносящая свои самостоятельные и новые
черты в танцевальное повествование.
Образными сторонами сценического оформления являются:
— конструкция сцены (малая, большая, широкая, глубокая, высокая)
— конструкция самого оформления (характер линий, объемов и пр.)
— фактура используемых материалов (цвет материалов, живописных красок)
— освещение (мягкое, резкое, спокойное, возбуждающее, светлое, темное и т.д.)
Сценическая среда, обладая своей образностью, всегда либо органично сочетается с
данным танцевальным действием, либо нейтральна к нему, либо активно диссонирует с
ним. Вместе с тем, выразительная палитра сценического оформления довольно динамична
и в состоянии активно следовать за развитием танцевального действия. Особенно это
касается освещения сцены.
движений вольно или невольно заставляют выстраивать соответствующим образом всю
структуру выразительных средств танцевального произведения, в том числе костюма и
ГЛАВА 2. ОСНОВНОЙ ЗАКОН ДРАМАТУРГИИ
правила композиции в танцевальном искусстве. Правила и приемы танца варьируются,
применяются им в зависимости от конкретного содержания и не могут быть использованы
все одновременно. Но, что бы хореограф ни ставил — сольный или массовый танец,
пантомимную сцену, — он всегда обязан следовать основному закону драматургии. Он
должен различать пять основных частей танца: экспозицию, завязку, развитие действия,
Назначение экспозиции – это введение в действие. Здесь зрители знакомятся с
действующими лицами: слушая музыку и наблюдая танцующих, понимают, что перед
ними люди определенной национальности, живущие или жившие в ту или иную эпоху.
Становится понятным жанр танца – народно-характерный, фольклорный, исторический
или классический, сольная вариация или массовый. Жанры танцев могут быть очень
разнообразными, поэтому экспозиция как бы настраивает зрителей на восприятие одного
Название этой части говорит о том, что здесь что-то завязывается – начинается действие:
здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей
сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.
Вышедшие на сцену и разместившиеся в определенном рисунке (по прямой линии,
полукругом, по диагонали и т.п.) исполнители начинают собственно танец. Они делают
более сложные движения, и нам интересно, что же произойдет дальше, и как будет
развиваться танец после завязки.
нарастающим, сильным или растянутым, расхолаживающим. Это та часть произведения,
где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает
динамикой развертывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя
действие к кульминации.
произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития
сюжета и динамика взаимоотношения героев. Текст – движения, позы в соответствующих
наиболее ярким хореографическом тексте, т.е. композицией танца.
действия, но бывает неоправданно внезапной, ничем не обусловленной, а в другом случае
– затянутой, расхолаживающей, нарушающей все впечатление от танца. Она завершает
становящейся финалом произведения, либо наоборот, постепенной. Та или иная форма
развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. Развязка –
это идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе
неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом
Умение пользоваться законами композиции и правильно применить их – один из
самых трудных, сложных этапов в творчестве балетмейстера. Ведь ни один танец не
может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою
особую форму воплощения. От изобретательности, опыта и мастерства хореографа, от его
знания непреложных законов зависит форма танцевального сочинения.
ГЛАВА 3. ЭТАПЫ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ПОСТАНОВКИ
Создание хореографического произведения начинается с замысла. Замысел – это
пока неконкретное представление о номере.
Первоначальный замысел представляет собой видение отдельных деталей
танцевальной постановки или впечатление в целом, которое должен произвести танец.
Причиной возникновения замысла могут быть:
— произведения искусства, музыка, кино, литература
Замысел определяет форму танца: сольная пляска, дуэт, групповой танец и др.
Нужно выбрать такую, которая соответствовала бы замыслу и давала широкие
возможности для выражения идеи задуманного хореографического номера.
3.2. Композиционный план
убедительнее будет донесена до зрителя идея замысла. Так возникает балетмейстерское
решение танца, которое оформляется в виде композиционного плана –
решением конкретных хореографических форм его воплощения.
Сценарий (с итальянского языка означает – план, сюжет, схема)
В композиционном плане содержатся следующие сведения:
— время действия (исторический период, время года, суток)
— место действия (страна, область, село, берег реки, поляна или помещение)
— образная характеристика действующих лиц (сюжета) или образа в целом (в
характеристикой и обоснованием поступков действующих лиц
действия, кульминация и развязка
(монолог, дуэт, хоровод, кадриль, перепляс и др.)
— определяется жанр будущего танца:
трагический, героический, сатирический,
— отмечается характер музыки, её темп, размер
— художественное оформление (свет, декорации, костюмы, аксессуары)
— делается точный хронометраж всего танца в минутах и отдельных эпизодов в
секундах с указанием примерного числа тактов музыки, характера её звучания
— составляется список исполнителей
Не всегда решение отдельных эпизодов намеченных в программе окончательно,
Разрабатывая программу танца, важно сделать так, чтобы каждое последующее действие
по своей яркости, силе воздействия, выразительности было сильнее предыдущего.
3.3. Сочинение танцевального текста
Сочинение танцевального текста – это в первую очередь поиск и отбор основных
содержательных пластико-динамических мотивов для рук, ног, головы, корпуса. Эти
мотивы при дальнейшем варьировании будут воссоздавать в танце исходный замысел.
Мотивы в танце встречаются и реально-подражательные, и искусственные по своей
форме. Те и другие могут входить как декоративные построения (орнаментальный рисунок
танца), так и в построения содержательно-действенные (изобразительно-
Нередко, если брать телодвижение в целом, ноги исполняют абстрактную
содержательную форму, а руки – изобразительно-конкретную. Встречается и одно
плановый мотив в телодвижениях. Но в любом случае содержательность (контактная)
всегда присутствует в мотивах, будь они абстрактные или конкретные.
Логика темпо-ритмо-интонационного варьирования танцевальных мотивов (при
«эффекте зримой музыки») полностью совпадает с линией темпо-ритмо-интонационного,
высотного и тембрового построения музыкального текста. Это позволяет максимально
полно слить в единое содержательное целое как невербальную значимость развиваемых
Например, для сочинения танцевального текста в музыке (при многократном
прослушивании) целенаправленно выделяется (слышится) либо мелодическая линия
солирующих инструментов, либо аккомпанирующая (фоновая, ритмическая) группа
инструментов, либо обе линии в их образном взаимодействии. Соответственно обе эти
линии повторяются затем в танцевальном тексте. Каждая звуковая линия (солирующая и
фоновая) находит свою связь с текстом телодвижений, свое отражение в нем.
У музыкальных звуков и танцевальных движений, кроме очевидных различий, есть
поразительное сходство – общность темпо-ритмо-интонационного варьирования. На этой
базе и может возникнуть совершенный синтез (взаимослияние) двух невербальных
художественно-образных линий. Такой синтез дает качественно новое (более сложное и
обращенное уже одновременно к слуху и зрению) явление, которое можно назвать
музыкально-танцевальной образностью, содержательностью. И в этом случае уже нет
отдельной музыки, отдельного танцевального текста, а есть их неделимое целое.
3.4. Работа над пространственным строением танца
Мизансцены и ракурсы, пространственное расположение и перемещение
танцующих на сцене – все это обладает своей особой выразительностью. Например,
статика рисунка может истолковываться как конкретно-изобразительная: линия-плетень,
линия-дорога, линия-улица, круг-солнце, круг-венок и пр. Динамическая выразительность
рисунка определяется темпо-ритмом его исполнения (медленное, быстрое, с замедлением
Пространственное строение танца может быть простым и сложным, симметричным
и ассиметричным, одно плановым, многоплановым. Последовательность мизансцен и
рисунков имеет свою логику развития (нарастание активности сценического действия или
спад). Эта логика подчиняется характеру сценического действия (абстрагированного или
Необходимо иметь в виду, что пространственный рисунок сольного танца по своей
логике отличается от построения массового танца. Особой проблемой является сочетание
музыкальной образности и образности пространственного строения танца (текст
3.5. Постановочно-репетиционная работа
Прежде чем приступить к постановочной работе, необходимо тщательно
подготовиться. При первой встрече с исполнителями важно увлечь их замыслом.
Авторский показ танцевального текста, композиции танца должен быть ясным, ярким не
только в целом, но и в деталях. По ходу передачи текста и пространственного строения
танца могут появляться дополнения, уточнения со стороны автора. Вместе с тем нередко
появляются дельные предложения и со стороны исполнителей. Закрепленный автором
текст затем доводится (технически и актерски) до совершенства. После возможных
корректировок текста, пространственного строения, содержательной логики в целом,
танцевальный номер «чистится» технически (отрабатываются акценты, интонации,
амплитуда исполнения и пр.) и актерски уточняются эмоциональные краски, четко
прослеживается эволюция взаимоотношений и т.д. Постановщик композиции старается
достичь слаженности и выразительности у исполнителей, взаимосвязи движений и
рисунка танца с музыкой.
ГЛАВА 4. РАБОТА С МУЗЫКОЙ
4.1. Главное – это музыка
хореографическими материалами, хореограф-постановщик начинает фантазировать. Его
кульминация, и то нужное, образное, красивое, что должно войти в танец.
сочинителю, чередуясь настолько быстро, что мозг не успевает фиксировать и запоминать
своеобразный фильм, где звучит музыка, возникают сначала смутные пластические и
цветовые ассоциации, а затем всё более чётко вырисовывается цельный танец, со всеми
представляется, прежде всего, логическое развитие характеров героев в обусловленных
сюжетом действиях и поступках. Видится также
и декоративное оформление, цвет и
форма костюмов, необходимая бутафория, реквизит, сценическое освещение. Главное во
Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого
сочиняется данный танцевальный номер. Он должен отражать характер, образ музыки, её
стиль, находиться в тесной связи с темпом и ритмом музыкального сочинения. В танце,
так же как в музыке, где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок должен
сменять другой. С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная
фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или её развитие, балетмейстер должен
услышать это и отразить, либо в повторе, либо в развитии уже использованного рисунка.
Музыкальная форма, композиторский замысел произведения должны найти адекватное
выражение в композиции танца и в его рисунке.
Темп музыкального произведения, динамика должны получить соответствующее
выражение в рисунке танца. Темп определяет не только скорость движения, не только
быстроту перемещения исполнителей по сценической площадке, но и определяет характер
4.2. Поиск музыкального материала
Выбор музыки для будущего танца – это всегда проблема. Каждый хореограф
решает ее по-своему. Но как бы не происходил выбор, в любом случае необходимо
обосновать, почему именно эта музыка избрана для танца. Чем она привлекательна? Что в
ней такого особого, отличительного от других подобных произведений?